свежий номер
поиск
архив
топ 20
редакция
www.МИАСС.ru

№ 3Май 2003 года

М. НИКОНОВ. ЗАПИСНАЯ КНИЖКА РУКОВОДИТЕЛЯ ХОРА

   ОТ АВТОРА

   Советы некоторых мастеров и педагогов пения, художественного чтения и дирижирования в эту «Записную книжку» собраны при изучении литературы, относящейся к указанным вопросам.

   Цтируются в основном мысли из небольших книг и брошюр, а так же из книг, основным содержанием которых были другие вопросы.

   Стакими капитальными книгами, как «Основы вокальной методики» Л. Дмитриева, «Искусство пения» И. К. Назаренко и рядом других необходимо знакомиться или изучать полностью.

   Педлагаемый материал из фактических записных книжек по возможности сгруппирован и изложен по разделам, перечисленным в «содержании».

   Сылка на источники, литературу и авторов, чье авторитетное мнение приводится на станицах «Записной книжки», дается цифрой в скобках.

   Пречень использованной литературы приведен в конце книги.

   

   ХОРОВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

   Пдготовка совершенного исполнительского инструмента – хора с непринужденной и чистой интонацией, владеющего гибкостью музыкальной фразировки, предельно четкой дикцией, красотой звука и единой манерой пения, – вот главная задача для дирижера, – считает Свешников.

   ...воспитывает у каждого певца чувство высокой профессиональной ответственности, а у всего коллектива – артистической инициативы.

   ...Его исполнение – постоянный, настойчивый поиск новых красок, новых оттенков чувств, обогащающих замысел композитора.

   ...стремится прежде всего охватить общие контуры произведения, его общую идею.

   ...любые детали исполнительского процесса подчиняются организующей силе возникшего строя чувств. Петь надо так, как говоришь, только еще доходчивее, выразительнее и красивее.

   ...синтез выразительности слова и певческого звука.

   ...пение является сильнейшим и благотворным средством народного просвещения.

   ...после выступления Государственного хора в Миланском театре «Ла Скала» (Италия) газеты писали: «Это хор гибкий и сильный, временами протяжный и печальный, временами ликующий и торжественный, способный не только взволновать, но и окончательно потрясти».

   «...чистота, единое звучание, совершенная интонация, высочайший уровень исполнения...»

   ...добиваться от хора тончайшей эмоциональной окрашенности звучания, широкой гаммы человеческого чувства...

   ...он находит в самом слове художественную силу воздействия, дополняющую его смысл, подтверждает то особое качество, которое тонко подметил Ключевский: «Первое и главное произведение народной словесности есть само слово, язык народа. Слово – не случайная комбинация звуков, не условный знак для выражения мысли, а творческое дело народного духа, плод его поэтического творчества. Это художественный образ, в котором запечатлелось наблюдение над самим собой, над окружающим миром».

   

   Кк и на эстраде, высокий тонус, артистическая озаренность репетиций – основная движущая сила в подготовке каждого произведения. Со страстным желанием – лучше, глубже, правдивее! – добивался А.В. от певцов необходимого исполнения в каждом штрихе, в каждом слове, в каждом звуке. Он не жалеет сил, времени и таланта для того, чтобы помочь певцам понять суть произведения... Его увлеченность не может оставить спокойной душу артиста, и поэтому так активен коллектив на репетициях.

   Хровое пение – лучшая форма музыкального воспитания.

   Кгда римляне употребляли термин «виртуозность», они брали его от слова «virtus» – мужество, мужественное начало, доблесть, умение. Дело виртуоза – завоевать публику и поднять ее к высокому чувству жизни.

   Пвцам хора Свешникова присуща отличная голосовая тренированность, выразительное legato (это ли не высший закон пения!), достигаемое на основе мастерской дисциплины дыхания, красоты прелестного пиано, диминуендо и кресчендо. Но как этого добиться, в чем смысл вокально-хоровой школы А.В.? В основном, три компонента – ритм, слово и звук, составляют главную заботу А.В.

   См термин «хор» происходит от греческого «хорос», что значит «вместе». Это «вместе» возможно только в том случае, если в звучании есть ритмическая организованность, ритмический ансамбль. Правильное и осмысленное произношение слов – главное условие хорошего хорового пения. «Слово прежде музыки», «хорошо сказанное – наполовину спето» – эти истины блестяще оправдываются в его хоре.

   И наконец, звук. Гибкое кантабиле, динамизация и филировка звука, воздушное пианиссимо – все это доводится до редкого мастерства.

   Сияние музыки и поэзии создает чудесный сплав, в котором оба искусства словно удваивают, утраивают силу своего воздействия.

   Мзыкальный звук и слово как бы вечно стремятся к соединению.

   

   «Всенощная» Рахманинова в исполнении Государственного хора – капитальнейший труд А. В. Свешникова.

   

   «Пойте не для уха, а для глаза» – Станиславский.

   

   Хровое пение, – говорит А. В., – основанное на заучивании, на зубрежке, не имеет никакой ценности, никакой прочности. Выучили одно, забыли другое. Надо воспользоваться всеми возможностями для распространения нотной музыкальной грамотности в народе.

   

   Древолюционные русские хоры покоряли благородством, красотой, полнозвучием, стройностью пения.

   

   ...хор вдруг начинает сильно замедлять, благодаря чему маленький эпизод становится необыкновенно ярким и выразительным. Это большое ritenuto в тактах, непосредственно предшествующих заключению, производит сильное впечатление. Оно особенно готовит слушателя к восприятию последнего эпизода, последнего самого сильного возгласа басов, а затем и всего хора...

   

   Рбота над фразой, над образом и работа над вокалом – эти два момента как бы противоречат друг другу, – примирить оба эти направления удается только таким мастерам, как Шаляпин. У него крупное слово и хороший вокал.

   Пдтянуть ансамбль именно к такому мастерству очень трудно, но это наша цель.

   Првые два-три года исполнение отличалось некоторой тяжеловесностью, скованностью, ограниченностью динамических оттенков (внимание было направлено на чистоту интонации, динамика часто сводилась только к противопоставлению контрастных по тембру и силе звучностей), то позже появились компактность и ровность звучания всех партий, динамический размах, гибкость исполнения.

   ...совершенное владение динамикой от нежнейшего пианиссимо до потрясающего по силе форте.

   

   Дя артистов хора стало обязательным прохождение теории музыки и занятия по постановке голоса.

   ...слушая этот хор, кажется, что каждый из 86-ти человек может выступать солистом.

   Тлько отточенное мастерство в сочетании с вдохновением способно подняться до подлинных высот и создать тесный контакт со зрительным залом.

   Кк сказал Шекспир: «Музыка – это Божественный дар, освобождающий человека от его душевных страданий».

   ...концерт, на котором мы присутствовали, перестроил всю нашу психику, – мы пришли сюда совсем не те, какими мы стали теперь, и уходим очарованными...

   ...слитность голосов... каждая партия должна звучать как один голос, как струна.

   «Пойте с такой силой, чтобы вы Вы могли услышать своего соседа, прислушивайтесь к его тембру и «подражайте» ему». Этот акустический прием способствует созданию «однородности» звучания всех голосов партии и созданию единого тембра».

   Кждый должен рассказывать содержание (произведения) от первого лица, как бы о чем-то своем, личном.

   Рпетиции Свешникова напоминают и тяжкий, изнурительный труд поденщика, и ювелирное искусство изысканнейшего мастера.

   

   Мгучесть, звонкость Свешниковского форте не физического, а эстетического свойства. Оно никогда не звучит надсадно, надрывно. Оно увлекает, при этом кажется, что это только часть того, на что способны натренированные, будто из сплава меди и серебра выкованные голоса.

   

   Н Свешников любит тихое пение. Он считает, что в хоровом концерте форте должно прозвучать один-два раза, не более, только тогда оно впечатляет; пиано – более гибко в отношении возможности передачи более сложных, затаенных психологических состояний человека...

   ...сказывается интуитивное, неосознанное неприятие громкого пения как явления, противоречащего природе именно хорового искусства вообще и русского в особенности.

   

   Хр, собранный из обученных певцов, – еще не хор, а только, по выражению П. Г. Чеснокова, «собрание поющих». Хору нужны единство и слитность. В нем все лица и все характеры должны составить как бы один характер, одно лицо. Без этого единства не может быть хора.

   Н откроется у певца душа, если в ней томительная серость и скука. А при праздничном настроении все в человеке чудодейственно меняется: взгляд покоен и светел, голос теплеет. Он излучает особенно ясные, благозвучные тоны. Но трудно дождаться, чтобы хор сам собой собою зазвенел, залился песней! Нужны будоражащие, тревожащие силы, чтобы в каждом рабочем дне каждого в хоре певца вспыхивали, зажигались живым огнем артистические чувства, пробуждались душевные речи, рождались красивые тоны в голосе /1/.

   

   Пние а capella принято считать высшей формой хорового исполнительства.

   Хровые капеллы поют округлым, прикрытым звуком, в так называемой академической манере пения.

   Нкогда веселая, жизнерадостная песня не прозвучит соответственно ее содержанию, если у певцов будут скучные лица. Исполнению любых, самых различных по характеру хоровых произведений должно сопутствовать вдохновение, основанное на понимании содержания и владения приемами вокально-хоровой техники /2/.

   

   Пи расположении хора на эстраде следует придать ему наиболее благоприятное расположение, учитывать реверберацию .

   Рверберация (лат. – отбрасывать) – свойство помещений, благодаря отражательной способности их внутренних поверхностей, увеличивать силу и длительность звуков (обычно называется резонансом).

   Пи недостаточной реверберации (слишком высокой степени поглощения) звучание становится сухим; при этом больше страдают высокие звуки. При чрезмерной реверберации исполнение будет неразборчивым, грязным.

   Кчество реверберации оказывает большое воздействие на пение хора, влияя на тембр голосов, ансамбль, строй, дикцию и т.д. /3/.

   

   Хр должен стоять красиво, тогда и пение будет красиво, и смотреть на хор будет приятно /4/.

   

   ...певец теряет слуховой контроль за своим голосом. Это, например, происходит при пении в хоре, с сильным музыкальным сопровождением, в помещениях с «плохой акустикой». При этом наблюдается нежелательное физиологическое явление – поющий, как правило, сам того не замечая, усиливает свой голос. Усиление голоса при действии на уши сильных посторонних звуков происходит непроизвольно и носит название «феномена Ламбарда» /5/.

   

   Лзунг хоровиков: «Не только все за одного, но и один за всех» /6/.

   

   Седует обратить внимание на те фразы, где длительное время повторяется один и тот же звук. Повторение одного звука часто влечет за собой появление фальши. Хор начинает понижать. Во избежание подобных явлений следует осторожно подтягивать каждый следующий звук. На интонацию могут повлиять и хроматические ходы или ходы по полутонам...

   

   Хдожественная отделка исполнения церковных песнопений, хотя и маленьким хором, производила сильное впечатление новыми красками хорового звучания.

   ...единственный, неутомимый проповедник демества Архангельский... Он пропагандирует по всей России хорошее, полезное искусство в своих концертах, из которых слушатель уходит с укрепленными нервами и бодрым настроением.

   Пчти всегда в программы включались малоизвестные интересные произведения, за исполнение которых публика выражала глубокую признательность.

   Чловеческие голоса – этот строптивый материал – под влиянием г. Архангельского приобретает устойчивость в интонации и филировании звука, которой которой даже скрипач или виолончелист не всегда может добиться...

   ...выражалось восхищение великолепной памятью Архангельского, который всегда дирижировал наизусть /7/.

   

   Вансамблях и при пении под оркестр ни одна группа голосов или инструментов не покроет чистого, звонкого голоса, хотя бы и с тонким звуком /8/.

   

   ЭЛЕМЕНТЫ ХОРОВОГО ИСПОЛНЕНИЯ

   Пежде всего способность всех певцов петь одновременно, т.е. вместе, как один, начинать песню и кончать ее, одновременно произносить слова во время пения, брать дыхание в указанном месте, переходить от пения в быстром темпе к медленному, и наоборот. Этот элемент хорового исполнения называется ритмическим ансамблем.

   

   Пние хора должно быть одинаково тихое или одинаково громкое в зависимости от музыкального содержания. Такая способность отдельных певцов не выделяться среди массы других голосов обеспечит ровное по силе звучание всего хора. Данный элемент хорового исполнения называется динамическим ансамблем.

   

   Ве певцы хора должны правильно петь мелодию, не фальшивить, или, как принято говорить – чисто интонировать. Такой элемент называется строем.

   

   Якое, выразительное исполнение произведения предусматривает различную силу звучания отдельных его мест, разные оттенки звучности. Этот элемент называется нюансами.

   

   Оромное значение в хоровом пении имеет литературный текст. Неясное произношение слов участниками хора затрудняет восприятие слушателями содержания произведения. Мелодия и текст неразделимы, поэтому певцам следует произносить его четко и ясно.

   

   Пречисленные признаки лишь в своей совокупности создают условия, при которых певческий коллектив может быть назван хором. Для достижения, сохранения и совершенствования этих качеств, коллектив должен работать повседневно и неустанно.

   

   Кк бы чисто ни пел каждый певец в отдельности, если он не будет соблюдать ансамбля, от хора не добиться хорошего звучания. Ансамбль должен сохраняться при пении каждого слова, слога, каждого звука.

   

   Пются в буквальном смысле этого слова лишь гласные. Согласные только произносятся. Их нужно произносить быстро. Даже относительно долгое протяжение согласных звучащих «М», «Н», «Л», вредит качеству звучания хора.

   Гасные являются основой пения и должны тянуться как можно дольше. Но все нужно делать не в ущерб смыслу.

   Пи одинаковых смежных гласных звуках, чтобы избежать их слияния, вторую необходимо подчеркнуть (напр.: восток заалелся, но не залелся).

   Дя достижения хорошей дикции полезно выразительно читать текст хорового сочинения в ритме музыки.

   Ипри произношении текста необходимо максимально придерживаться принципа отнесения согласных букв к последнему слогу.

   

   Пние с нюансами: усиление звука (неумелое) часто сопровождается повышением, а ослабление – понижением интонации.

   Тхое пение требует очень активного дыхания и отчетливого произношения текста.

   Уение хора петь с разнообразными нюансами без нарушения других качеств исполнения – чистоты интонирования, ансамбля, красоты звучания- – является высшей степенью развития хоровой техники и дает возможность исполнять самые трудные произведения.

   Кждая песня или отдельная ее часть имеет свой основной характерный нюанс /9/.

   

   А. В. Свешников добивается четкой дикции удваиванием некоторых согласных /10/.

   

   Оним из признаков выразительности исполнения является умение хора отделить одну фразу от другой, одно музыкальное построение от другого. Точка грани между фразами называется цезурой. В большинстве случаев цезура выполняется посредством смены дыхания. Нередко певцу кажется, что ему незачем брать дыхание после фразы... Но это недооценка цезуры, как средства художественной выразительности. Очень важно и не делать цезур там, где они не предусмотрены. Это может быть в том случае, когда музыкальная и литературная фразы вступают некоторое противоречие.

   Дрижер должен найти возможность, не лишая мелодию естественного ее движения, сделать цезуру там, где требует смысл литературного текста.

   Цзура может выполняться и без нового вдоха. В этом случае она представляет мгновенную паузу, подчеркивающую выразительность данного отрезка мелодии, связанного с текстом.

   

   Фрмата имеет отношение к темпу – полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения. В большинстве случаев в конце произведения – утверждает сказанное убедительным протяжным аккордом. Это ее значение подтверждается также и соответствующим замедлением темпа в тактах, непосредственно предшествующих фермате.

   Подолжительность ферматы зависит от характера исполняемого произведения. Большое значение здесь – чувство меры у дирижера. Выразительность ферматы усиливается тем, что она в подавляющем большинстве случаев не появляется внезапно, а предваряется замедлением темпа в предшествующих тактах, являясь неизбежным следствием замедления.

   Именение темпа во время исполнения – важнейшее средство художественной выразительности /11/.

   

   РИТМ. ТЕМП.

   «Ритм – душа музыки», – говорил Серов; ритм – это пульс, жизненность исполнения. Он должен быть исполнительской потребностью каждого певца.

   ...с течением времени особенно упругим и четким стал ритм (хора Свешникова) /12/.

   

   Тмп – скорость исполнения... даже у одного и того же артиста, при исполнении в разное время, темп в известных пределах меняется: важно лишь, чтобы он каждый раз был убедительным.

   Тмп правилен, когда в одинаковой мере ясны и детали, и целое /13/.

   

   Мзыкальные звуки, помимо чисто психического воздействия, оказывают непосредственное физиологическое влияние на ряд процессов в организме слушателей. Так ускорение музыкальных ритмов, достаточно близких к ритму биения сердца, производит синхронное ускорение или замедление сердцебиения. Если в музыкальном темпе происходит резкая задержка, синхронизация эта мгновенно нарушается, что вызывает ощущение, сходное с падением. Отмечается также наклонность большинства внимательных слушателей к непроизвольной синхронизации дыхания с ритмом музыкального произведения. Это, конечно, не может не влиять на эмоциональное состояние слушателей /14/.

   

   Вякое звуковое движение определяется ритмом и метром.

   Ртм в музыке является своего рода звуковым пульсом. Ни одна мелодия не может существовать вне ритма.

   Пть вне ритма также нельзя, как нельзя искажать и мелодический рисунок по высоте звучания каждой ноты. В пульсации ритма заложен определенный эмоционально-выразительный смысл: он бывает спокойным и взволнованным, порывистым и плавным.

   

   Мтр организует метрическую структуру мелодии по тактам – этим небольшим единицам, на которые делится весь музыкально-драматический материал.

   Всвою очередь такты подразделяются на составные доли. Количество долей бывает различным – 1, 2, 3, 4, 5 , 6 и т.д.

   Рзличные формы музыкальных произведений имеют определенное количество тактовых долей.

   Нпример, серенада и баркарола обыкновенно пишутся в трехдольных тактах. Марши – двух- и четырехдольном метре. Самые простейшие маршевые формы (военные – походные или кавалерийские) имеют двухдольный размер, в симфонической, оперной музыке – четырехдольный, шести и даже более сложные размеры.

   Храктерной особенностью метра являются сильные и слабые доли такта. Первая – сильная, последняя – слабая доля такта.

   П чередованию сильных и слабых долей на слух определяется тактовый метр, как телеграфисты читают азбуку Морзе по чередованию длинных и коротких сигналов.

   Ели ритм определяет только длительность отдельных чередующихся звуков мелодии, то темп определяет общую скорость всего мелодического движения. Одну и ту же мелодию можно спеть в разных темпах. При изменении темпа ритмический рисунок мелодии остается неизменным.

   Схраняя в полной неприкосновенности ритмический рисунок, можно как угодно варьировать мелодию во времени: ритм остается незыблемым, а темпы меняются.

   Эо один из важнейших законов музыкальной драматургии.

   О темпа зависит и характер всей мелодии. По разному исполненная, она может показаться скучной или суетливой, торопливой.

   Тмпы диктуют настроение. Веселье не может характеризоваться в замедленных темпах, а скорбь – в быстрых, бравурных! /15/.

   Без навыка и тренировки быстрый темп мешает естественному развитию тембральных красок голоса и лишает ясности произношения слов в пении, ученик начинает их комкать, глотать, и из пения уходит основное – содержательность и выразительность /16/.

   

   Преживание ритма по существу активно. Нельзя просто «слушать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает» /17/.

   

   Быстрый темп, переходящий границы контроля, не дающий возможности ученику справиться с заданным движением, не способствует выработке правильных певческих навыков. Замедленный же темп ведет к перегрузке дыхания, что также нецелесообразно

   Рциональным следует считать наивысший темп, при котором певец справляется с заданием и может полностью контролировать себя в смысле чистоты интонации, правильности вокализации гласных и четкого произношения согласных /18/.

   

   Илишняя медлительность есть вообще могила истинной выразительности.

   Н все голоса поющих сливаются. Это зависит от различия тембров, манеры звукообразования и характера исполнения, связанного с различным отношением певцов к мелодии, к слову /19/.

   

   ПРИЕМЫ ЗВУКОВЕДЕНИЯ

   Лгато – связно, плавно, без толчков. Благоприятные условия для легато при пении на согласные или с закрытым ртом.

   Осутствие согласных букв сводит к минимуму опасность толчков и непрерывности в звуковедении; но даже при этом легато является очень трудным приемом звуковедения. Совершенное владение приемом легато – это большое искусство, требующее опыта и повседневной тренировки. Наиболее трудный элемент легато – плавный, ровный переход от звука к звуку. Даже поступенное движение мелодии по полутонам или тонам составляет определенную трудность, а скачкообразное движение мелодии еще более усугубляет ее. Показатель верного пения легато – это ровность нюанса данного отрезка мелодии – сохранение нюанса на одном уровне, а также постепенное длительное усиление или ослабление силы звука.

   Пи пении с текстом возникают дополнительные трудности, связанные с природой некоторых согласных, например, «Б», «П», «К», «Д», «Т». Эти не звучащие согласные неизбежно прерывают вокальную линию.

   Здача – добиться минимального ущерба вокальной линии путем возможного удлинения гласных и укорачивания согласных.

   

   Саккато – прием звуковедения, противоположный легато, – отрывисто, короткими длительностями, легкими толчками.

   Саккато следует делать не толчком груди, а замыканием связок, дыхания /20/.

   

   Пи переходе от одного тона к другому он (Карузо) никогда не менял звучности спетого гласного или качества звучания, и в то же время не позволял ни одной частице дыхания утечь непродуктивно между двумя звуками – в этом секрет абсолютного легато.

   Пвец, пытающийся филировать звук при неподвижной челюсти, напряженном лице – печальное зрелище. Ему кажется, что достаточно напрячь голосовые органы, чтобы последовало усиление звука. Но результат получается обратный ожидаемому: вместо того, чтобы усилиться, звук даже теряет в своем объеме, вследствие натяжения мышц /21/

   

   Уение почувствовать протяженность звучащей паузы, влюбленность в нее, украшали сценические портреты, созданные учениками под руководством Ершова. Он с поразительной чуткостью ощущал «правду длительности» паузы...

   «Зри и понимай паузу и фермату в потоке безмолвного движения: они бывают иногда красноречивее и ударнее иного звука и слова» /22/

   

   Оращайте внимание на резкое подчеркивание в словах окончаний /23/.

   

   ДИКЦИЯ В ХОРЕ

   Яная мысль порождает четкую дикцию /24/.

   

   Н только в пении, но и в выразительной речи необходимо придерживаться правил хорошего произношения.

   Чм отчетливее произносятся согласные, тем яснее и ярче звучат гласные /25/.

   

   Гасные звуки, входящие в состав русского языка – «И», «Э», «А», «О», «У», «Ы».

   

   Нхождение логических центров, ударных слов, является важнейшей задачей в работе над текстом. От выделения ударных слов зависит смысл предложения, а перенос логического ударения на то или иное слово иногда совершенно меняет смысл фразы.

   Кличество главных слов в фразе может быть различно... но надо следить, чтобы фраза не бела перегружена ими.

   Оновные правила:

   1. Знакомое и новое понятие.

   Уаряются слова, выражающие новое понятие: опять посыпались выстрелы.

   2. Противопоставление

   Уаряются слова, противопоставляемые друг другу.

   3. Сравнение.

   Сово, выражающее сравнение, в большинстве случаев несет на себе ударение. Сравнение не ударяется тогда, когда действует правило противопоставления.

   4. Многословное понятие.

   Ели одно понятие выражено несколькими понятиями, то выделяется одно, обыкновенно последнее.

   5. Подлежащее и сказуемое.

   Пи выборе ударения на подлежащем или сказуемом надо равняться на два первых правила.

   Вречи обычно существует тяготение ударить второе слово и если смысл позволяет, ударяется второе слово.

   

   Чсто неопытные исполнители совершают ошибку, ставя ударение непременно на выразительные, сочные слова, например: «Анчар, как грозный часовой...» Однако, здесь центр мысли: ЧАСОВОЙ.

   Вэтом случае надо действовать средствами, выражающими эмоции, т.е. нужно придать всей фразе соответствующею грозную окраску.

   Цнтр мысли остается неизменным при всяком состоянии чувств.

   

   Лгические паузы – остановки в речи, группирующие слова по смыслу. «Скелетирование» –прием для отыскания логического ударения... из фразы выбрасываются слова, без которых можно понять смысл... в «скелете» уже не трудно найти слово для логического ударения.

   Уестные паузы придают фразе логическую стройность. Беспорядочные – расшатывают.

   Иею, «сверхзадачу» произведения лучше всего определять одним словом (зависть, скорбь)...

   

   Пд понятием «хоровая дикция» следует подразумевать некий комплекс, состоящий из собственно дикции, т. е. четко, согласно орфоэпии спетых гласных и согласных, сохранение в пении правильного ударения в слове и соблюдение законов и правил логики.

   Пстроение рта для каждого гласного должно быть четким, определенным и выражено до самого конца протяженности звучания голоса на данном гласном.

   Нправильное формирование гласного отрицательно влияет на хоровой строй (переход ОУ – понижает, ОА – повышает).

   Ели начальное слово фразы или слово, идущее после взятия дыхания, начинается с гласного, то это требует в хоре обязательной твердой атаки.

   

   ЙТИРОВАННЫЕ ГЛАСНЫЕ

   Пи произношении в пении йотированных гласных «Я», «Е», «Ё», «Ю» надо йотировку, т. е. «Й», который входит в состав гласных, хорошенько атаковать, «стукать», после чего должны звучать соответствующие чистые гласные «А», «Э», «О», «У». Причем особенно в кантилене, этот звук «Й», как согласный, должен звучать очень кратко.

   

   ПОИЗНОШЕНИЕ СОГЛАСНЫХ В ПЕНИИ.

   О громкого пения гласных и нечеткого произношения согласных, что обычно делают хоровые певцы, когда хотят, чтобы слово было понятно слушателям, смысл слов последними понят не будет.

   

   Вхоровом пении... коллективность произношения согласных требует максимальной их одновременности, единообразия и четкости. Одновременность произношения согласных – одно из основных условий достижения ритмического ансамбля в хоре.

   

   Пи произношении согласных связки не сомкнуты. Как же произносить согласные при кантилене, где звук должен литься непрерывным потоком, где наиболее удобными были бы одни гласные? Согласные как бы являются «необходимым злом» для певцов. Поскольку без них не обойтись, то перерывы в звучании голоса должны быть минимальными, кратчайшими, мгновенными. Так должны произноситься согласные.

   Н чтобы согласная успела дойти до слушателя, она должна произноситься в хоре предельно четко. Гласные должны иметь максимальную протяженность, а согласные – произнесены в самый последний момент.

   Сгласные, оканчивающие слог в середине слова, при произношении переносятся к следующему слогу, а оканчивающие слово при тесном стыке слов – к следующему слову.

   Снорные согласные могут и должны звучать длиннее других согласных, но значительно короче гласных.

   Ообо следует обратить внимание на обязательную КРАТКОСТЬ произношения певцами хора СВИСТЯЩИХ и ШИПЯЩИХ согласных. В их произношении голос участия не принимает, но они требуют значительного дыхания, столь дорогого элемента вообще, а кантилены – особенно. Хоровые певцы, затрачивая при длительном произношении свистящих и шипящих большое количество дыхания, получают ложное ощущение, что они поют, что они тянут звук, в то время как на самом деле звука нет, а есть шум, присущий той или иной согласной. Особенно это касается звука «С».

   

   ПОИЗНОШЕНИЕ ЗВОНКИХ СОГЛАСНЫХ В ПЕНИИ.

   Павило:

   «Звонкая и сонорная согласные интонируются на высоте следующей за ними гласной».

   Нвыполнение этого правила в певческой практике ведет к «подъездам», т. е. звонкая согласная звучит на какой-то неопределенной высоте (обычно ниже высоты звука, на которой звучит следуемая за ней гласная)... затем голос делает «скольжение» вверх.

   Эот недостаток особенно ощущается в хоре, т. к. каждое интонационное понижение на звонкой согласной может привести к «утере» тональности.

   Уазанное правило особенно относится к интонированному произношению сонорных согласных «Л», «М», «Н», «Р», которые звучат протяжно, а иногда почти поются, как гласные.

   Нжно добавить, что если слово кончается сонорной (твердой или с «Ь») и после идет пауза, то эта сонорная должна прозвучать на высоте предшествующей гласной, иначе она пропадет, т. е. не будет услышана.

   Поизносить сонорные следует утрированно. Например, слово «хранитель» – произносится «хрранитель», причем «Р» должно прозвучать на высоте «А», «Н» – на высоте «И», «ЛЬ» – на высоте «Е». Последнее «ЛЬ» необходимо протянуть, иначе до слушателей дойдет «храните»...

   Кгда две согласные стоят рядом, то первая из них произносится мягко, если за второй согласной следует йотированная произносимая или «Ь».

   Нпример, в словах: «песня» или «песнь», «Н» произносится мягко, «С» – тоже. Ни в коем случае «Н» – мягко, а «С» – твердо.

   Коме всего, мягкое «С» легче произнести быстро, чем твердое.

   

   Н допускать пропуска воздуха при произношении «ДН», «ТН». Правильно произнести через нос. Иначе между ними образуется неясная гласная. Такое произношение вносит в звучание вульгарный характер. Тоже и в «ДЛ», «ТЛ».

   

   Да одинаковых взрывных согласных звука, стоящих рядом, произносятся с задержкой на смыкании данного звука. Этот прием называется «вымолчкой», т. е. язык как бы спотыкается.

   Сово «оттуда» – сначала звучит «О», затем мгновенная пауза, и «туда» произносится с очень крепким, но одним «Т».

   Вслове «подтянем» звук «Д», согласно ассимиляции, звучит как «Т», Получается «ТТ», произносится «поттянем».

   Впадение в речи одной из группы согласных сохраняется и в пении: «здра (в)ствуй», «сер(д)це», «со(л)це».

   

   Большой недостаток, когда между двумя согласными появляется призвук, похожий на «Ы». Приди – п(ы)риди, люб(ы)лю...

   

   Сгласный «Й» в пении подчиняется всем требованиям произношения согласных. Попытка протянуть «Й» звучит некрасиво и недопустимо в хоре.

   Вслове «друг» букву «Г» правильно произносить как «К».

   

   РБОТА НАД ГЛАСНЫМИ.

   Нчало фразы или после паузы петь только с твердой или мягкой атаки (но не с придыхательной или без атаки вообще, на выдохе).

   Впении вместо окончания «ТСЯ» – необходимо «ЦА».

   

   РБОТА НАД СОГЛАСНЫМИ.

   Нд произношением согласных необходимо работать только в соединении их с гласными, т. е. вводя их в слоги:

   ба, ви, гу, ди, ро, мо, не...

   Мжно проговаривать и пропевать. Наиболее важным является согласный «Р», имеющий большое значение в дикции и обычно вяло произносимый.

   Впроизведениях героического характера согласные произносятся сильнее, чем в произведениях лирических.

   

   КЛЬТУРА РЕЧИ И ВОПРОСЫ ЛОГИКИ.

   Вслове может быть только одно ударение, как в речи, так и в пении. Два или больше ударений в слове получается от неумения смягчить неударный слог, попадающий на сильную долю такта, или от неумения снять ударение с неударного слога, приходящегося на более высокую ноту, чем ударный слог.

   Дло певца спеть так, чтобы слово имело одно ударение.

   

   Пйте мысль!

   Оычно певец при пении мыслит не фразами, а словами, или даже слогами. Почему так? Потому что слоги и слова в фразе при пении, особенно в кантилене, гораздо дальше отстоят друг от друга по времени в звучании, чем в речи. И потому певцу гораздо труднее «протянуть через них мысль»... певцы просто выпевают отдельные слова, не осмысливая их, не объединяя их мыслью фразы.

   Лгическое ударение – не только силовое подчеркивание. Это концентрация мысли. Это слово может быть иногда произнесено и тише других. В хоре это сделать особенно трудно.

   Дя выявления логики литературного текста в пении решающую роль играет мелодия... ее тщательный анализ окажет помощь в правильном понимании связи мелодии с литературным текстом и выявления его логики в пении.

   Дхание в исполнительском искусстве может быть трех видов: техническое, логическое и эмоциональное или «теплое».

   Лгический мост – протягивание мысли.

   Лгическая пауза – сильный, но трудный исполнительский прием. Также и тембровые краски /26/.

   

   Дя отчетливой речи необходимо основательное изучение произношения гласных и в особенности согласных звуков.

   Пложение рта при «А» – самое естественное.

   Иеются три основных формы роговой полости, которые, изменяясь, производят все пять гласных: одна форма для «А», вторая – для «У» и «О», третья – для «Е» и «И».

   Гасный «Ы» можно считать образовавшимся от слияния «И» и «О». Язык и глотка сохраняют отчасти положение «О», а губы – среднее между «И» и «Е».

   «К» (заднеязычная) – произносится без созвучания голоса с большой тратой выдыхаемого воздуха.

   «М» – самый правильный и легкий для произношения согласный звук /27/.

   

   УНИСОН

   Уисон – один звук. В так называемом физиологическом унисоне разница в колебании 2-х звуков до 1/6 тона (в первой октаве) дает ощущение одного вибрирующего звука (сопровождаемого биениями – периодическими усилениями и ослаблениями). При наличии нескольких звуков ширина (зона) интервала, воспринимаемого как прима, может доходить до 1/2 тона, а в хоровой партии до 140 центов (темперированный полутон = 100 центам).

   Уисонная зона суживается по направлению вверх, отсюда значительная трудность выстраивания высоких нот в партии сопрано.

   Большое количество певцов легче объединить в унисон /28/.

   

   Пи пении в унисон забота о выделении мелодии отпадает, так как весь хор поет только одну основную мелодию /29/.

   

   Пи пении в унисон следует добиваться слитности голосов и единой исполнительской манеры выразительности пения /30/.

   

   Вместах кульминаций Коваль использует унисонное звучание хора, как был символизирующее единство мыслей и стремлений всего советского народа. (Дед композитора был регентом хора, отец пел в детстве в хоре деда в Нижнем Новгороде)

   ...и хотя все передовые композиторы прошлого силой своего таланта раздвигали аскетические рамки этих (церковных) сочинений, насыщали их мирскими эмоциями и народностью музыкального языка – они вынуждены были сохранять, в большей или меньшей степени, церковность выражения. Многие светские композиторы старшего поколения росли в этой атмосфере хоровой музыки, а композиторы среднего поколения, к которому принадлежит и Коваль, в значительной мере воспитывались на этой музыкальной основе /31/.

   

   Тлько в музыке можно поручить разным голосам разные мелодии, тем самым заставить каждого рассказывать только о своих чувствах, и не по очереди, а всех вместе /32/.

   

   1 В. Подольская. «А. В. Свешников»

   2 В. Соколов. «Работа с хором»

   3 Ф. Витт. «Практические советы обучающимся пению»

   4 З. Ерыхайлова «Опыт музыкальной работы в школе»

   5 В. Морозов «Вокальный слух и голос»

   6 В. Шацкая. «Развитие детского голоса». Материалы научной конференции 1961 г.

   7 Д. Ткачев. «А. А. Архангельский»

   8 Б. Кравейшвили «Незабываемое. Записки певца»

   9 В Соколов. Указ. соч.

   10 В. Подольская. Указ. соч.

   11 В. Соколов. Указ. соч.

   12 В. Подольская. Указ. соч.

   13 Хоровой словарь

   14 И. Кадыков. «Удивительное в голосе и слухе»

   15 А. Иванов. «О вокальном образе»

   16 «Вопросы вокальной педагогики». «Киевская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Выпуск 3.

   17 «Учитесь правильно дышать». «Здоровье», №2, 1971 г.

   18 В. Соколов. Указ. соч.

   19 М. Львов. «Русские певцы»

   20 В. Соколов. Указ. соч.

   21 С. Фучито и Б. Бейер. «Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо».

   22 И. Ершов.

   23 Ф. Витт. Указ. соч.

   24 Ю. Барсов. «Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки»

   25 «Вопросы вокальной педагогики

   26 Виноградов. «Работа над дикцией в хоре»

   27 Ф. Витт. Указ. соч.

   28 Хоровой словарь

   29 М. Львов. Указ. соч.

   30 А. Варфоломов. «Пение в курсе сольфеджио»

   31 Д. Лошкин. «Хоровое творчество М. Коваля»

   32 Е. Ручьевская. «Слово и музыка»



назад


v y пластика губ отзывы