Нт ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

   Сэтим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределенным выражением «аскетизм» и в качестве аскетической отбрасывалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе — та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились перед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит — ответить на основной вопрос настоящего доклада, — какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи.

   Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной и той же релгиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на последних, так как в наше время именно аскетизм русской иконы всего больше затрудняет ее понимание.

   Кгда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия, известный протопоп Аввакум в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи: «По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут Спасов образ Эммануила — лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и ног бедра толстые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами».

   Эи слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших тенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, — радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

   Иона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют.

   Вздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшей тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению «червонных уст» и «одутловатых щек» в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это — несмотря на необычайную строгость традиционных, условных «форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук и сложение его благословляющих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими «на таковых же, каковымы сами». Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение, его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страданиях, чем то, которое дано в шитом шелками образе Никиты великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, — родом Романовой. Другие несравненные образцы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. Остроухова в Москве: это — образ праведного Симеона Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда, или успокоение в Боге.

   Втечение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе св. Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц, сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.

   Свсем другое мы видим в древней Рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно-сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв: «да молчит всякая плоть человеческая». И только, когда этот призыв доходит до нашего слуха,— человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.

   Оибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не по человеческому облику вообще, а только определенным его состоянием: он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим, Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном, или же доблагодатном, человек, еще не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия: наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе «Видение Иоанна Лествичника», хранящейся в Петрограде, в музее Александра III, можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это — стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лествицы, ведущей в рай. Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, а над человеческою жизнью.

   Смо собой разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древне-русская икона может показаться безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древне-греческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III особенно удобно делать это сопоставление, потому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская иконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где так же рядом с русскими образцами есть греческие или древнейшие русские, еще сохраняющие греческий тип. При этом сопоставлении нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получает высшее одухотворение и смысл; например, что может быть неподвижнее лика «нерукотворного Спаса» или «Ильи пророка» в коллекции И. С. Остроухова! А между тем, для внимательного взгляда становится ясным, что в них просвечивает одухотворенный народно-русский облик. Не только общечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества.

   Гворя об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова. Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах и в особенности — в их группах — в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, «камня живого, человеками отраженного, но Богом избранного», в этом предстоянии как бы сами превращаются в «камни живые, устрояющие из себя дом духовный» (I Петра. II, 4-5).

   Эа черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,— неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

   Газу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно.

   Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах,— в отдельных иконах, где группируются многие святые, — есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София — Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвинется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает па архитектурный замысел: такова, например, «Богородица Нерушимая Стена» в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы «Софии Премудрости Божией», «Покрова Св. Богородицы». «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь»в многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах «Софии» мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле «Софией», а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметричного расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

   Эим объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайными соображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

   Виконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а нереальным, по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную соборность, нужен «пост и труд и теснота и всякие скорби».

   О этой скорби иконы мы теперь перейдем к ее радости: последняя может быть понята только в связи с первою.

   Шпенгауеру принадлежит замечательное верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первыми с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с ними заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона — больше, чем искусство. Ждать, чтобы она сама с нами заговорила, приходится долго в особенности в виду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет.

   Чвство расстояния, это — то первое впечатление, когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благословение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой, которая фактически господствует в мире.

   Вчем же — эта отталкивающая сила иконы и что собственно она отталкивает? Я в особенности осязательно это понял, когда, после осмотра икон в музее Александра III в Петрограде, я случайно слишком скоро попал в Императорский Эрмитаж. Чувство острой тошноты, которое я испытал при виде Рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, о котором я думал: вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается иконой. Разжиревшая трясущаяся плоть, которая услаждается собою, жрет и непременно убивает, чтобы пожирать, — это то самое, чему прежде всего преграждают путь благословляющие персты. Но этого мало: они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и всякую пошлость житейскую, потому что «житейские попечения», которые требуется отложить, также утверждают господство сытой плоти. Пока мы не освободимся от ее чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость — сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству.

   Рдость эта выражается нашим религиозным искусством не в словах, а в неподражаемых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное — то самое, в котором раскрывается во всей своей полноте новое жизнепонимание, идущее на смену зверопоклонству — видение мирообъемлющего храма. Здесь самая скорбь претворяется в радость. Как уже было сказано раньше, в иконописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурным линиям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, которая уносит человека под небеса, оправдывает эту жертву. Да будет мне позволено пояснить эту мысль несколькими примерами.

   Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворения аскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя. А между тем именно с именем этого святого связан один из самых жизнерадостных памятников нашей религиозной архитектуры — храм св. Иоанна Предтечи в Ярославле. И именно здесь всего легче проследить, как скорбь и радость соединяются в одно храмовое и органическое целое.

   Сединение этих двух мотивов выражается в самом иконописном изображении святого, о чем мне пришлось уже вскользь говорить в другом месте. С одной стороны, как Предтеча Христов, он олицетворяет собою идею отречения от мира: он готовит людей к восприятию нового смысла жизни проповедью покаяния, поста и всяческого воздержания; эта мысль передается в его изображении его изможденным ликом с неестественно истонченными руками и ногами. С другой стороны, именно в этом изнурении плоти он находит в себе силу для радостного духовного подъема: в иконе это выражается его могучими, прекрасными крыльями. И именно этот подъем к высшей радости изображается всей архитектурой храма, его пестрыми изразцами, красочными узорами его причудливых орнаментов с фантастическими прекрасными цветами. Цветы эти обвивают наружные колонные здания и уносятся кверху к его горящим золотым чешуйчатым луковицам. То же сочетание аскетизма и невероятной, нездешней радуги красок мы находим и в московском храме Василия Блаженного. Это — в сущности та же мысль о блаженстве, которое вырастает из страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной, которая, возносясь над скорбью людской, все уносит к верху, вьется к куполам, а по пути расцветает райскою растительностью.

   Эа архитектура есть вместе с тем и проповедь: она возвещает собою тот новый жизненный стиль, который должен прийти на смену стилю звериному: она представляет собою положительную идейную противоположность тому биологизму, который утверждает свое безграничное господство над низшей породой и над человеком. Она выражает собою тот новый мировой порядок и лад, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается во храм.

   Мсль эта развивается во множестве архитектурных и иконописных изображений, которые не оставляют сомнения в том, что древне-русский храм в идее являет собой не только собор святых и ангелов, но собор всей твари. Особенно замечателен в этом отношении древний Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме (XII в.). Там наружные стены покрыты лепными изображениями зверей и птиц среди роскошной растительности. Это — не реальные изображения твари, как она существует в нашей земной действительности, а прекрасные идеализированные образы. Тот факт, что в центре всех этих образов помещена фигура царя Соломона, сидящего на престоле, дает нам совершенно ясное откровение их духовного смысла. Царь Соломон здесь царствует как глашатай Божественной Премудрости, сотворившей мир; и именнов этом качестве он собирает вокруг своего престола всю тварь поднебесную. Это — не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь, какою ее замыслил Бог в Своей Премудрости, прославленная и собранная во храм,— в живое и вместе с тем архитектурное целое.

   Впараллель к этому памятнику церковной архитектуры можно привести целый ряд иконописных изображений на темы «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь». Там точно так же можно видеть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде. И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, которому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма — собора: к нему стремятся ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся животные. Насколько тесно этот радостный мотив нашей иконописи связан с ее аскетическим мотивом, это ясно для всякого, кто хоть сколько-нибудь знаком с нашими и греческими «житиями святых». И тут и там мы одинаково часто встречаем образ святого, вокруг которого собираются звери лесные и доверчиво лижут ему руки. По объяснению св. Исаака Сирина здесь восстановляется то первоначальное райское отношение, которое существовало когда-то между человеком и тварью. Звери идут к святому, потому что они чуют в нем «ту воню», которая исходила от Адама до грехопадения. А со стороны человека переворот в отношении к низшей твари еще полнее и глубже. На смену тому узко-утилитарному воззрению, которое ценит животное лишь в качестве пищи или орудия человеческого хозяйства, здесь идет то новое мироощущение, для которого животные суть меньшие братья человека. Тут аскетическое воздержание от мясной пищи и любящее, глубоко-жалостливое отношение ко всей твари представляют различные стороны одной и той же жизненной правды, — той самой, которая противополагается узко-биологическому жизнепониманию. Сущность этого нового мироощущения как нельзя лучше передается словами св. Исаака Сирина. По его объяснению, праздник сердца милующего есть «возгорение сердца у человека о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы. От великой и сильной жалости, объемлющей сердце, и от великого страдания сжимается сердце его, и не может оно вынести или слышать, или видеть какого либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и о бессловесных и о врагах истины и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молиться с великою жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу» (Иже во святых отца нашего Саввы Исаака Сириянина, — слова подвижнические. Москва, 1858, стр. 299).

   Вэтих словах мы имеем конкретное изображение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждается в самом своем корне, в человеческом сердце, через любовь и жалость. Зачинаясь в человеке, новый порядок отношений распространяется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало новой твари. И эта «новая тварь» находит себе изображение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному образу. Из иконописных попыток — передать это видение одухотворенной твари — упомяну в особенности о замечательной иконе пророка Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Александра III. Непривычному глазу могут показаться наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное нередко граничит с гениальным. На самом деле, несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут — изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в коем случае не должно быть копией с нашей действительности.

   * * *

   Зесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели, что в этой иконописи всякая тварь в своей отдельности,— человек, ангел, мир животный и мир растительный подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объединяют не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное во едино Духом любви. Единство всей этой храмовой архитектуре дается новым жизненным центром, вокруг которого собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она собирается вокруг Христа и Богородицы, становясь тем самым жилищем Св. Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа и представляет собою именно внутренно объединенное царство Христово в противоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству «царя космоса». Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот почему олицетворение этого общения — изображение евхаристии — так часто занимает центральное место в алтарях древних храмов.

   Н если во Христе — Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери — Царицы Небесной, скорой помощницы и заступницы, она олицетворяет то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте богорождения сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и художественное творчество древне-русской иконописи достигает высшего предела. В особенности замечательна в древней новгородской живописи разработка двух мотивов.— «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» и «Покров Божией Матери».

   Кк видно из самого названия первого мотива — образ Богоматери утверждается здесь в его космическом значении, как «радость всей твари». Во всю ширину иконы на втором плане красуется собор с горящими луковицами или с темно-синими звездными куполами. Купола эти упираются в свод небесный: словно за ними в этой синеве нет ничего, кроме Престола Всевышнего. А на первом плане на престоле царит радость всей твари— Божия Матерь с предвечным Младенцем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует собою как бы многоцветную гирлянду над головою Пречистой. А снизу стремятся к ней со всех сторон человеческие фигуры — святые, пророки, апостолы и девы — представительницы целомудрия. Вокруг храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитектурную форму, которая все в себе объемлет, а храм одухотворенный, собранный любовью. В этом заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение звериного царства. Мир не есть хаос, — и мировой порядок не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную.

   Ионы «Покрова» Пресвятой Богородицы представляют собою развитие той же самой темы. И тут мы видим Богоматерь в центре, которая царит на облаках на фоне храма. Облака эти на некоторых иконах заканчиваются орлиным клювом, что указывает на то, что они представляются одухотворенными; точно так же к Богоматери с разных сторон стремятся ангелы, расстилающие покров над Нею и над собором святых, собранным вокруг Нее и у Ее ног. Только покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, придает этой иконе особый смысловой оттенок. <...> Именно в таких богородичных иконах обнаруживается радостный смысл их живописной архитектуры и симметрии. Тут мы имеем не только симметрию в расположении отдельных фигур, но и симметрию в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся их неподвижность. К Богоматери, как недвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К Ней же: симметрически устремлено со всех концов движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижности фигур это скрещивание взоров в одной точке производит впечатление неудержимого, всеобщего поворота к грядущему солнцу вселенной. Это уже — не аскетическое подчинение симметрии архитектурных линий, а центростремительное движение к общей радости. Это — симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений.

   Втом же значении архитектурного центра и центрального светила является на множестве древних икон, новгородских, московских и ярославских — София —Премудрость Божия. Здесь вокруг Софии, царящей на престоле, собираются и силы небесные — ангелы, образующие словно венец над ней, и человечество, олицетворяемое Богоматерью и Иоанном Предтечей. В настоящем докладе я не стану распространяться о религиозно-философской идее этих икон, о которой я уже говорил в другом месте; здесь будет достаточно сказать, что по своему духовному смыслу Они очень близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто иконописном, художественном, иконы богородичные, только что упомянутые, гораздо полнее, красочнее и совершеннее. Оно и понятно: икона св. Софии Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия о твари. А Богоматерь, собравшая мир вокруг предвечного Младенца, олицетворяет Собою осуществление и раскрытие того же самого замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости: именно ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти.

   Взаключение позвольте вернуться к тому, с чего мы начали.— В начале этой беседы я сказал, что вопрос о смысле жизни, будучи одним и тем же во все века, с особою резкостью ставится именно в те дни, когда обнажается до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни.

   Вя русская иконопись представляет собой отклик на эту беспредельную скорбь существования — ту самую, которая выразилась в евангельских словах: «душа моя скорбит смертельно». Только теперь, в дни мировой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому именно теперь более, чем когда-либо, мы в состоянии понять захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость, потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели,— мы жить не можем без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана, сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез перед нею пролито и как властно звучит еле ответ на эти слезы.

   Вначале этой осени у нас творилось что-то вроде светопреставления. Вражеское нашествие надвигалось с быстротою грозовой тучи и миллионы голодных беженцев, переселявшихся на восток, заставляли вспоминать евангельские изречения о последних днях. «Горе же беременным и питающим сосцами в те дни; молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою... ибо тогда будет великая скорбь, какой не было от начала мира и не будет» (Матф. XXIV,19—21). Тогда, как и теперь, в дни зимней нашей скорби, мы испытываем что-то близкое к тому, что переживала древняя Русь в дни татарского нашествия. И что же мы видим в результате! Немая в течение многих веков икона заговорила с нами снова тем самым языком, каким она говорила с отдаленными нашими предками

   <...>

   Е символический язык непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта, и у людей разверзается бездна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной: нам необходимо ощущать это недвижное спокойствие святыни над нашими страданиями и скорбью; а радостное видение собора в сей твари над кровавым хаосом нашего существования становится нашим хлебом насущным. Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует.

   Вт почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом. Действенность этой силы в древней Руси объясняется именно тем, что у нас в старину «дни тяжких испытаний» были общим правилом, а дни благополучия — сравнительно редким исключением. Тогда опасность «раствориться в хаосе»,то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями, была для русского народа повседневной и ежечасной.

   <...>

   ВАпокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане, до времени посаженном на цепь ,чтобы он не соблазнял народы. Именно в этом образе мы найдем ответ на наши сомнения. Если грядущая вселенная должна быть храмом, из этого не следует, конечно, чтобы у преддверия этого храма бес мог утвердить свое царство! Если царство сатаны в нашей здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями; пока оно не побеждено окончательно изнутри Духом Божиим, оно должно быть сдержано внешней силой. Иначе оно сметет с лица земли всякие храмы и постарается истребить в человеке самое подобие человека. Отсутствие сопротивления будет источником великого соблазна для народов!

   Чобы они не вообразили, что царство звериное есть все во всем надо положить конец этой нечестивой и безобразной их похвальбе. Пусть видят народы, что мир управляется не одним животным эгоизмом и не одной техникой. Пусть явится в человеческих делах и в особенности в делах России и высшая духовная сила, которая борется за смысл мира. Будем помнить, за что мы боремся, и пусть эта мысль удесятерит наши силы. И да будет наша выстраданная победа предвестницей той величайшей радости, которая покрывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования!

   1915 г.