Н чем зиждется наш интерес к древнерусскому церковному пению?

   Павильно, — на его богоугодности и красоте.

   А кому оно могло помешать и мешает?

   Павильно, — сатане и тем, кто ему служит. Эта «мафия» добилась-таки своего: почти на нет свела величие церковного пения, когда-то достигнутого.

   Д только благодать Святаго Духа дает людям возможность в последнюю годину еще раз укрепиться в богослужении и тем утешиться.

   П «нашей худости и убожеству» в старообрядчестве пение держится на немногих энтузиастах, а исполнительский уровень их зависит от сложившихся традиций прихода, состава и численности клирошан, их знакомства со Священным Писанием и общей образованности.

   Дя того чтобы достичь хотя бы не вершин красоты пения, а предписанного нам: «едиными усты и единым сердцем» и «пойте Богу нашему, пойте разумно», — надо многому научиться. И это многое скорее постигается нищими духом и алчущими и жаждущими правды.

   Ксожалению, среди клирошан встречаются такие, которые говорят: «А зачем изучать крюки? Есть регент: он укажет, мы споем». Или еще: «А зачем заниматься поставкой голоса? Что Бог дал, то и ладно».

   Нт, нет и еще раз нет! К чему тогда притча о господине, раздавшем таланты и потом спрашивающем прибыль? Или другая — о раздаче десяти мин, когда у нерадивого мина была отнята и отдана умножившему таковую в десять раз?

   Ели бездеятельность мирян подлежит осуждению, то какое определение можно дать некоторым духовным лицам, равнодушным к совершенствованию церковного пения и чтения, а то и прямо тормозящим его развитие? Примеры этому есть. Срабатывает инстинкт: чтобы не было лучше, чем у меня. Что поделаешь, нынешние духовные — это вчерашние, зачастую не прошедшие необходимого обучения, миряне. От них, например, пошла и распространилась в некоторых приходах порочная практика при пении загораживать свое ухо от остальных певцов хора ладонью. При виде этого так и вспоминаются слова псалма: «Яко аспида глуха, затыкающаго уши свои». Вся хоровая педагогика говорит о том, что каждый участник хора должен прислушиваться к остальным и подстраивать свой голос к общему звучанию. Объяснить такое поведение (закрывание своего уха) можно только тем, что этому знатоку остальные незнатоки мешают. В этом случае даже намерения петь «едиными усты и единым сердцем» не усматривается. И это в одном храме, на одном клиросе. Что уж говорить о нашем незавидном положении, когда съезжаются певцы из разных городов. Из-за отсутствия централизованного обучения о слаженном пении в таких случаях не может быть и речи. Да еще и книги различаются (калашниковские, морозовские и др.)

   Н то удивительно, что, при всех наших недостатках, очнувшиеся через 350 лет от партеса никониане с признательностью смотрят на старообрядцев, сохранивших живое знаменное пение. Они приступают к изучению стихер через расшифровку знамен на ноты и усвоению мелодий с аудиокассет, записанных у старообрядцев.

   Всвое время славянские учители Кирилл и Мефодий изобрели азбуку, что дало возможность любому быть грамотным. С изучением же знаменного пения дело обстоит сложнее. Если вообще для объяснения некоторых понятий (в частности, при постановке голоса) привлекаются термины из смежных областей, бытовые сравнения (направить звук в «маску», представить себе горячую картошку во рту или яблоко и т. д.) то в знаменном пении терминология еще более бедна, а ту, которой объяснялись наши предки, современники почти не в состоянии понять: «А со облаком стрела простая протянув опрокинуть. А палочка поется простая выгнуть мало. А стопица с очком боле палки выгнуть. А голубчик гаркнуть из гортани» и т. п.

   Икусство пения передавалось исключительно из уст в уста и приобреталось многолетним опытом.

   Н вдруг возник теперешний звукоряд. Начиная со средних нот, диапазон его расширялся постепенно, по мере освоения достигнутого и осознания дальнейших возможностей. Со временем обогащался репертуар распетых стихер, расширялся интонационный фонд церковного пения, умножалось количество выкристаллизовавшихся мелодий — фит.

   Вт некоторые свидетельства былых достижений наших предков.

   «Великолепие и блеск византийского богослужения, как мы знаем из сообщений летописца, были если не решающим, то одним из существенных моментов, побудивших киевского князя и его советников при выборе официальной религии отдать восточному христианству предпочтение перед другими вероисповеданиями» («Повесть временных лет»).

   «Древнерусское певческое искусство, запечатленное в целом ряде манускриптов самого различного музыкального содержания, не имеет ни одной, хотя бы самой краткой, записи, касающейся вопроса методики обучения певцов исполнительскому мастерству и постановки голоса. Очевидно, таких руководств и не было, что, впрочем, не означает отсутствия методики в педагогической практике древних мастеров вокального искусства. Изучение их творческого наследия убедительно говорит о том, что в ту пору певцы были настолько профессионально подготовлены, что могли читать идеографическую нотацию, где целые участки сокращенно записывались условными «тайнозамкненными», то есть своего рода зашифрованными, знаками. Более того, пространность мелодии «тайнозамкненных» участков, где нередко на один слог текста падало большое количество длительностей, показывает, что певцы владели хорошо развитой диафрагмой, обеспечивающей возможность самой широкой кантилены. По-видимому, искусство обучения певца исполнительству и постановке голоса бытовало в традиции устной передачи мастерства и поэтому не получило никакого отражения в записях методического характера.

   Пчатные памятники старины свидетельствуют о высоком уровне мастерства древнерусских певцов. Так, Московский собор 1551 года констатировал: «Преже сего в российском царствии на Москве и в Великом Новегороде и по иным городам многия училища бывали. Грамоте и писати и пети и чести учили. И потому тогда грамоте и писати и пети и чести гораздых много было…» (Н. Д. Успенский. Из книги «Мастерство музыканта-исполнителя»).

   «Древнерусская постановка голоса состояла из упражнений в постепенном развитии диапазона певца и укрепления его дыхания. Но эта физиологическая сторона культуры певческого звука соединялась с музыкально-теоретическим развитием певца и его художественным воспитанием. Распевая звукоряд как систему согласий, ученик укреплял ощущение диатоники, развивал слух и вместе с этим привыкал различать особенности тембра в разных регистрах голоса. Упражняясь в укреплении дыхания, он осваивал закономерности строения мелодии, типические обороты голосоведения, различные приемы изложения попевок и мелодического кадансирования, тем самым приучаясь к фразировке.

   Большое значение для художественного формирования личности певца имело то обстоятельство, что весь учебный материал был связан с гимническими текстами. Поэзия гимнов своими образами и картинами обогащала творческую фантазию певца, развивала его художественный вкус и положительно действовала на эмоциональную сферу его психики.

   Грмоническое сочетание всех этих средств обучения обеспечивало многогранный музыкальный профиль будущего мастера пения. Хороший певец, как правило, был и хорошим учителем пения и распевщиком-композитором. С этой стороны обучение пению в Древней Руси приближалось к школе раннеитальянского бельканто (красивое пение)… Заметим, что сам русские называли своих певцов «сладкопевцами», что по смыслу соответствует итальянскому бельканто» (там же).

   «Опытный певчий-клирошанин должен был не только твердо знать, но и уметь свободно пользоваться всем имевшимся в певческой практике запасом попевочных формул. Для этого надо было обладать более чем незаурядной музыкальной памятью. В наше время, когда изустные методы обучения давно отошли в прошлое, мы даже не можем себе представить уровень музыкального развития и свободу оперирования сложнейшими интонационными комплексами, которых достигали рядовые певчие. Музыкальную память им приходилось тренировать регулярно и мысленно оперировать колоссальным количеством интонационного материала…

   Кльтура знаменного пения достигла в свое время таких профессиональных вершин, которые мы сейчас вряд ли себе можем представить в полной мере и тем более практически ощутить. Знаменное пение было искусством в основном изустных способов передачи своих достижений». (Г. Никишов. «Памятники русского музыкального искусства, выпуск 9». 1983 г.)

   «Достигнув вершины своего развития в XVI–XVII веках, древнерусская певческая традиция испытывает к концу этого периода явственные признаки кризиса. Она вынуждена была отступать под напором новых течений, которые оказывались более сильными и жизнеспособными, а в конечном итоге была совсем вытеснена ими, продолжая жить только в отдаленных от культурных центров местностях, главным образом среди отколовшихся от официальной церкви старообрядцев». (Н. Д. Успенский. «Древнерусское певческое искусство». Всесоюзное издательство «Советский композитор», Москва, 1971 г.).

   «Как бы ни были велики заслуги русских певцов — время брало свое. На рубеже XVII–XVIII веков знаменный распев с его нотацией как господствующая музыкальная система перестал существовать, начав влачить жалкое существование в старообрядческом подполье». (М. Бражников. «Статьи о древнерусской музыке». Издательство «Музыка». Ленинградское отделение. 1975 г.)

   Иак, причину резкого ухудшения настоящего православного церковного пения назвать нетрудно. Но нынешнему поколению старообрядцев важнее решить другой вопрос: как вернуть утраченное?

   Моголетний личный опыт изучения знаменного пения, руководства хором и преподавания заставляет высказать свое мнение по решению этой проблемы.

   Првое, с чего начинается изучение знаменного пения, это распространенная в настоящее время азбука Калашникова и гамма-лествица в учебном октае.

   Кк подтверждает практика, по названным книгам древнерусское пение самостоятельно изучать почти невозможно из-за их несовершенства (замечания ниже).

   Еть упоминания и о других азбуках, но они находятся в государственных библиотеках.

   Могие пытались, каждый по-своему, расшифровывать крюки. Наибольшее распространение получил перевод на ноты. Начали даже издаваться книги-двоезнаменники: одна строка крюковая — под ней нотная. То был период уже освоенной нотной грамоты для светской музыки и применения этих знаний у никониан в виде партесных сочинений для церковной службы. В дальнейшем избранные песнопения издавались в одной нотной расшифровке. Уверяли даже, что пение при этом нисколько не уступает пению по крюкам. И сейчас знающие нотную грамоту идут тем же путем. Традиционное же старообрядчество сохраняло только крюковое пение, в большинстве своем даже не подозревая, какой ценностью обладает, а принимая как должное («От Бога всяко даяние благо и всяк дар совершен», «закон Господень непорочен и николи же исправления требует»). Со стороны мы узнаем, что исключительно одобрительную оценку старинной знаменной музыке дают некоторые ученые-музыковеды, маститые композиторы, отмечающие наличие в знаменном пении непереводимых его особенностей и своеобразие звукоряда, лежащего в основе знаменных мелодий.

   Пежде чем рассматривать слагаемые знаменного пения и чтения и способы их усвоения, необходимо уточнить, что понимается под терминами «пение» и «чтение» применительно к церковной службе, потому что в разных случаях это не одно и то же.

   П церковно-славянскому словарю Дьяченко: «ПЕНИЕ — песнь, мелос (греч.); пение священных песней было уже в Ветхом Завете, когда святые мужи и жены прославляли Бога в поэтической речи. Так явились псалмы, песни Моисея и Мариамы, Деворры и Варака, Анны, матери Самуила, Ионы, Исаии, трех вавилонских отроков, Захарии, отца Предотечева, и Богородицы. Освященный примером Исуса Христа и апостолов обычай пения утвердился у христиан. Сперва христиане пели только псалмы и напев у них был самый безыскусственный. Когда же еретики, например, Вардесан, Павел Самосатский, Арий и другие стали своими искусственными песнопениями увлекать православных в свою ересь, тогда и святые отцы церкви стали излагать в песнопениях православные догматы. Так поступали: святой Григорий Богослов, Ефрем Сирин, Амвросий Медиоланский и другие. Временем процветания церковного песнопения должны считаться века VI, VII, VIII и IX, когда прославились: Роман Сладкопевец, Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский, Андрей Критский, Иосиф песнописец, Феодор и Феофан Начертанные и другие.

   Ианн Дамаскин расположил церковные песнопения по 8 гласам греческой музыки. В России пение сперва также было простое; искусственное пение началось с Ярослава, когда пришли в Киев три певца из хора византийских придворных певцов (демественников). Искусственное, но не особенно изящное пение стало вводиться в XVI веке, из подражания напевам, которые вводил Иоанн Грозный при службах в селе Александровском. Древнее пение, постепенно искажавшееся, сохранилось у старообрядцев. Исправление древнего пения, не без влияния итальянской музыки, началось со времени Екатерины II; возвращение к древнему, строго православному, пению начинается ныне».

   Еть и другая музыковедческая литература, в которой хронологически прослеживается постепенный переход от простого чтения к более сложным певческим формам.

   ВБольшом церковном уставе «Око» разница в смысле слов «пение» и «чтение» почти неразличима: «И ум весь собирати с чувством сердечным. Наипаче же в Божественных пениих, на первословие, сиречь на непорочнах, яко да не началу неискусну бывшу, и все явится отвержено, яко же глаголет Великии Василий...»

   «Аще ли Бог Господь поется, или аллилуия, излегка да поется. Паче же тройческия песни, и от всех со вниманием и покосну петы да бывают, кротко и тихим и тонким гласом. Тако же и прочия вся службы с кротостию да будут... А еже высоко пети и провлачая, неискусных бо и ненаказаных есть».

   «В начале всенощного бдения: Приидите поклонимся Цареви нашему Богу. Глаголет сие кротким и тихим гласом дважды, паки «приидите» и тако начинает екклесиарх высочайшим гласом. Глаголет же сие еще паки «приидите поклонимся и припадем» (лист 3).

   Вуставах говорится: «Петь канон». Каноны состоят из 9 песней. Мы сейчас от каждой песни поем ирмос и катавасию, да еще в Пасху весь канон. Остальное читаем. Так пели или нет каноны прежде? Или это только так говорится — «петь»?

   Нзшие чины церковного клира — чтецы — не только читают, но не меньше и поют.

   Иак, остается одно: приспосабливать свой голосовой аппарат и для того, и для другого.

   Сышал, что когда-то братия иронизировала: «Он и служит, и поет, и кадило подает». Наверное, имелись в виду дьячки в маленьких приходах, когда он и уставщик, и головщик, и чтец, и певец. Если же клирошан достаточно, то и для всех их дел хватит. Чего стоит освоить все разнообразие только в чтении: одной погласицей читаются (полупоются) Апостол и Евангелие, каноны — другой; отличается от них чтение Псалтыри, паремий и ексапсалмов; стишки воззвашные, стиховенные, хвалитны и блаженны «сказывают»; кононаршат стихеры. И все это должно исполняться не только красивым (по возможности) голосом, но и быть, в первую очередь, доходчивым, понятным слушателям (технически это: четкая дикция, логические ударения, фразировка).

   Ивестно, что если чтец (певец) понимает, о чем читает (поет), то слушатели могут понять или не понять, в зависимости от своей внимательности или невнимательности. Если же сам читающий не понимает смысла текста, то слушатель при всем желании его не поймет, разве что знающий содержание.

   М подошли к важнейшему вопросу: передаче смысла текстов при чтении во время службы. Смысл их может открыться не иначе, как от чтения Священного Писания, творений святых отцов, житий святых.

   Здачу несколько облегчает то обстоятельство, что большинство молитв, псалмов постоянны (исполняются за каждой службой) и постоянными чтецами осмыслены (или объяснены им) с раннего возраста. Но далеко не каждый может перевести любое слово. В этом могут помочь словари. (В порядке оговорки: чтобы кому-нибудь из любителей пения не показалось слишком обременительным изучение духовной литературы, такому надо уяснить, что этот труд необходим не только для пения-чтения, это путь к спасению души, и даже более надежный, чем пение. Открой книгу — и все поймешь!)

    (Продолжение следует)