ВИДЫ МЕЛОДИЙ

   ...нить мелодии несамостоятельна, строение каждой следующей фразы мелодии другое по сравнению с предыдущей, так как зависит оно от количества слов и слогов в тексте, а текст прозаический, – ни одна фраза не похожа на другую, в каждой свой узор, свой ритм, свое количество слогов, такая мелодия называется речитативом.

   Ариозное пение в отличие от речитатива, дает возможность более широкого, более длительного показа чувств, эмоций в их течении и постепенном развитии. Текст как бы тонет в мелодии; между ритмом и интонацией текста при чтении фразы и ее ритмом и мелодической линией почти нет ничего общего. Мелодия становится настолько самостоятельной, что поется без текста.

   Рспев. В распевной песенной мелодии текст звучит в несколько раз медленнее, чем в обычной речи. Слова текста часто повторяются, и не потому, что необходимо подчеркнуть особо их значение, а потому, что распев не укладывается в размеры текста. Увеличивается в размере не только фраза, строка, но и слово. На отдельные слоги приходится уже не один, а несколько звуков.

   Вутрислоговой распев, растягивание гласных является специфическим качеством песенной мелодии, так как при этом происходит наиболее плавный переход «переливание» одного тона в другой. Говорят: «мелодия льется». Плавность «переливания» тонов, ощущение красоты непрерывно звучащей «сплошной» мелодической линии составляет главную прелесть и специфическую черту песенности.

   Она и та же мелодия совершенно по разному звучит, если ее спеть с таким текстом, при котором все звуки мелодии будут заполнены слогами текста или если спеть без текста, связно.

   Ичезли повторения звуков, необходимые для того, чтобы поместился весь текст, исчезла необходимость выговаривать каждый звук мелодии с новым слогом, с новыми гласными и согласными.

   Мжно сделать вывод, что необходимость произнесения слогов на каждый звук способствует большей расчлененности мелодии. И главную роль при этом играют не гласные, а согласные звуки (попробуйте спеть мелодию на гласные – она сольется).

   Н в музыке мы постоянно встречаемся со смешанными типами мелодий. В опере, да и в романсе, в песенную или особенно в ариозную мелодию часто вторгается речитатив, а речитатив часто перерастает в песенную мелодию.

   Рчитативная мелодия, в которой слово звучит очень ярко, выпукло, необходима композитору там, где особенно важно подчеркнуть смысловую сторону текста. Поэтому речитатив употребляется в тех местах, где особенно важен смысл слов, их значение.

   Сдругой стороны, гибкость речитативной мелодии позволяет отразить в музыке всякую внезапную смену чувств, мыслей, душевных движений. Поэтому речитатив особенно необходим в наиболее драматических местах произведения, там, где происходит борьба противоречивых чувств, столкновение страстей и характеров.

   ...эмоциональный тонус, характер, общее настроение, мысль, заключенная в большом разделе текста, могут быть переданы в песенной мелодии с гораздо большей силой и выразительностью, чем в речитативе и даже в ариозной мелодии. Песенная мелодия обладает огромной силой обобщения и огромными возможностями длительного развертывания.

   Ариозная мелодия занимает промежуточное положение между речитативом и песенной мелодией.

   Нсоответствие музыки и текста по содержанию, по настроению, всегда вызывает ощущение фальши, антихудожественности.

   Ткстом вокального произведения, как правило, является не обыденная речь, а художественное литературное произведение, притом далеко не всякое. Может ли роман или повесть послужить текстом для музыкального произведения? Сюжетом – да, а текстом нет. Происходит это потому, что слово на музыке, слово, слившееся с мелодией, звучит гораздо медленнее, чем при произнесении, не говоря уже о чтении.

   Вто же время мы не можем слушать музыкальное произведение по частям, откладывая в сторону, как можем отложить в любой момент даже самую интересную книгу. Мы должны, если хотим понять сочинение, прослушать его от начала до конца без перерыва. Таков уж закон музыки.

   Пчему не каждый текст может удовлетворить требованиям музыки? Художественная проза, имеющая свои законы построения и свой ритм, не имеет метра, – т. е. правильного чередования ударных и неударных слогов. А метр – одна из главных особенностей музыки. Вне метра в музыке может быть только речитатив. Только в речитативной мелодии могут поместиться фразы с разным количеством слов и произвольным чередованием ударений.

   Онако полное совпадение поэтического и музыкального ритмов явление довольно редкое. Неукоснительное, точное воспроизведение метра стиха в музыке привело бы к однообразному и монотонному чередованию одинаковых по ритму мотивов в мелодии. В музыке, в мелодии вместо единообразного заполнения всех долей такта одинаковыми длительностями мы слышим бесконечное разнообразие ритма. Это разнообразие достигается благодаря тому, что кроме чередования ударных и безударных тонов, в мелодии есть еще соотношение звуков по длительности. И если типов метра или размеров в музыке сравнительно немного, то количество ритмический комбинаций – неисчерпаемо. Красота мелодии, ее выразительность столько же зависят от расположения звуков по высоте, сколько и от ритма. Богатый и разнообразный ритм дает мелодии жизнь.

   …не только слова, но и знаки препинания «звучат» в мелодии медленнее, или, вернее, «молчат» дольше, чем при чтении.

   Рсунок мелодии таков, что на ударные гласные приходятся звуки такой же длительности, как и на безударные. Это создает возможность при пении сделать на этих гласных смысловой акцент, вопреки ритму. И эта «борьба» акцентов делает особенно выразительным звучание текста. В свою очередь, смысловые акценты сообщают мелодии особую характерность, выпуклость.

   Ообенное значение среди знаков препинания имеют вопросительный и восклицательный знаки. Сильное чувство.

   Вречитативе и в ариозной мелодии, где ритм и интонация речи переданы более детально, имеют значение все синтаксические знаки.

   Кртина, изображенная в музыке, всегда неразрывна с чувством, с настроением. Самое прямое звуковое выражение слово находит в речитативе – ведь в речитативе сохраняются и ритм, и интонация речи.

   Рди высшей правды чувства, правды характера и происходит в вокальной мелодии и борьба, и взаимные уступки слова и музыки. Во имя этой правды в песенной мелодии стихи перестают быть стихами. Музыка поглощает, растворяет ритм и рифму, не говоря уже о таких тонкостях, как цезуры и т. д.

   Рди высшей правды обрывается, останавливается внезапно плавное течение мелодии и включается в нее речитатив, заставляя зазвучать внятно и экспрессивно одну единственную фразу – потому что в ней скрыт, может быть, ключ ко всей музыке, ко всему произведению.

   Плучается парадоксальное на первый взгляд явление: потери, которые несет художественная форма текста, служат углублению, обогащению его содержания. С другой стороны и там, где музыка уступает слову, например, в речитативно-декламационной мелодии, – в целом она все-таки выигрывает в правдивости, глубине и драматизме.

   Сюз слова и музыки – союз равноправных: ни один из союзников не подчиняется другому до конца и никогда до конца не господствует. И, может быть, благодаря этой скрытой борьбе и происходит взаимное обогащение слова и музыки /31/.

   Псенная мелодия есть тоже интонация. В ней, в мелодии, и надо (тоже) искать смысл выразительности.

   Млодия (греч. пение) – ряд звуков различной высоты и длительности, расположенной в известной благозвучной и смысловой последовательности /15/.

   Пние нужно уподоблять выразительности человеческой речи потому, что пение и есть своеобразная речь человека, облеченная в особо выразительные музыкальные интонации. И прежде всего это относится к русскому пению.

   Тнкость искусства пения заключается в умении по-разному окрашивать звук скрытой за ним мыслью и эмоцией /16/.

   О КАЧЕСТВАХ ПЕВЦА

   Нстоящий художник в его (Карузо) представлении, не может достичь в своих глазах абсолютного совершенства; удовлетвориться тем, что слушатели считают совершенством, равносильно концу развития художника.

   «Подлинный талант художника обнаруживается в его способности понимать и вскрывать свои ошибки и особенно в мужестве признавать их наличие».

   Афоризм: «Артист не должен пережить свою славу; следует вовремя прекращать выступления» /27/.

   Оной из важнейших сторон нравственного облика певца Иван Вас. считал скромность. «Скромность есть наилучшее украшение артиста-певца». «Будьте славны, но не гордитесь!» Не бери в лукавый учет похвалы, расточаемые тебе благожелательными людьми. Как только это случится – сдунется с тебя вся прелесть твоего непосредственного обаяния... Отвратительно, когда певец доволен шумихой и забывает о совершенствовании творчества.

   Зчастую выходит певец с очень узким и поверхностным умозрением на сущность своего искусства и с очень болезненным самомнением, преувеличивающим важность и ценность собственной персоны. Конечно, отчасти небеспричинны заносчивость, олимпийство и горделивое самолюбование...

   ...Певца, почуявшего вещую власть звука над человеком, трудно привести к чистой дисциплине в мире искусства и культу высокой артистичности. Разве что талант шепнет или случай столкнет с путным человеком, который уяснит певцу, что не вся же суть нашего искусства в наличии хотя бы и красивого голоса, что есть сонмище колоритов и образов, отражающих настроение и характер изображаемого лица, что свое лицо необходимо подчинить и уподобить музыкальному образу. Но все иногда разбивается о решительное недоумение – результат недостатка образования.

   А тут еще зачастую наряду с прекрасным голосом муки самолюбия неразвитой певческой души лепят из человеческого материала жалкую фигуру.

   Дйствительно... поют иные только «процентами своего голоса», не созидая ничего капитального, и без нутра.

   «...Ваше могучее и спокойное, самодовлеющее творчество развивалось, как благоговейное служение в храме, не отравляемое помыслами честолюбия, не соблазняемое корыстью. Оно было для мира сего, но не от мира сего» (Амфитеатров – Ершову к 25-летнему юбилею) /1/.

   Хрошо иметь безупречной чистоты голос, но еще лучше быть безупречно чистому во всех отношениях к товарищам, обществу и своему делу /6/.

   «Труд актера – это работа над собой». Работа над умением обнаружить в себе недостатки и над желанием их исправить. В искусстве научить нельзя, можно только воспитать... зависит от воспитуемого. Мы, актеры, вкладываем душу! Вот ее-то, душу, и надо воспитывать, совершенствовать.

   Уение трудиться в искусстве – это тоже дарование. И уметь не успокаиваться. В искусстве легко не бывает, а если кажется, что легко, значит что-то недоделано /7/.

   Звещание Николая Рубинштейна: «Никогда не успокаиваться на достигнутом, не самообольщаться успехами, постоянно стремиться к совершенству, уметь сочетать труд с огнем, изучение с вдохновением» /2/.

   Мзыка сильна не вундеркиндами, а трудолюбием /А. Первенцев. Секретный фронт./

   ВОКАЛЬНЫЙ СЛУХ

   Сух развивается не попутно и не одновременно с голосом, а впереди. Формула для музыканта: «Вижу, слышу, играю», для певца – «Вижу, слышу, пою!»

   Ксожалению, наше ухо часто бывает беззащитным против вредных влияний окружающей среды.

   «Натуральный» звук камертона, не «затемненный» тембровыми и другими особенностями, свойственными звуку голоса или инструмента, способствует более «чистому» и ясному представлению о нем, легче воспринимается и (что особенно важно) сравнительно легко усваивается теми учащимися, у которых слух настолько не развит, что они не могут подстроить свой голос к звуку другого голоса или инструмента /21/.

   Вутренние ощущения никогда не подведут певца, между тем как слуховые меняются в зависимости от акустических условий. Для развития интонационного чутья скрипка полезнее рояля /6/.

   Рзвитие музыкальности возможно в любом возрасте (в том числе элементы музыки: звуковысотный слух, чувство ритма, ладовое чувство, гармонический слух и т. п.). Повседневные занятия музыкой развивают музыкальность значительно быстрее, чем изолированное усвоение отдельных элементов музыкального языка... Сама музыка должна стать для человека живым языком, который говорит ему о чувствах, переживаниях, образах действительности

   Вжно, чтобы музыка всегда была понятна и вызывала определенные представления /9/.

   Пвец при обучении пению невольно воспроизводит характер звучания певческих голосов, в окружении которых он воспитывается.

   ...огромное значение имеет правильный выбор правильного «эталона звучания», к которому нужно стремиться.

   Оин из важных методов воспитания певца – постоянное слушание им лучших мастеров вокала, постоянное «насыщение» ученика слуховыми впечатлениями и звуковыми образами, совершенными как в художественном, так и в техническом отношении.

   Чм раньше усвоен человеком какой-либо рефлекс, тем он прочнее, и тем труднее поддается переделке с годами.

   Преучить труднее, чем научить.

   Сособность узнавать и воспроизводить высоту любой ноты относительно заданной – слух относительный. Это обычный музыкальный слух. Он всегда нуждается в эталоне звучания.

   Абсолютный музыкальный слух – способность узнавать и воспроизводить звук любой высоты без всякого сравнения с каким-либо вспомогательным звуком.

   Ндо знать, какой из органов чувств, слух или мышечное чувство, «возглавляет» голос данного певца, и от этого зависит выбор музыкально-педагогических методов.

   Мшечное чувство – помощник слуха. Мышечная память позволяет певцу воспроизводить всю «технологию» звукообразования в любых условиях.

   Ели мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем телом, не содрогаемся от ее могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо ее истинного существа.

   Нилучшим образом разобраться в своих внутренних ощущениях любой человек может только тогда, когда все мышцы свободны от излишнего, ненужного напряжения.

   Врная интонация и динамика речи быстрее находится на фоне всеобщего расслабления мышц тела, а мышечная скованность сильно мешает.

   Уопытных певцов мышечные чувства в результате постоянной тренировки настолько «проясняются», что по звуку эти люди мгновенно оценивают «технологию» его образования. Это и есть хорошо развитый вокальный слух.

   В1905 г. русский биофизик П. П. Лазарев открыл явление: на свету звуки кажутся человеку более сильными, чем в темноте.

   «Цветной» слух помогал Римскому-Корсакову прочно запоминать тональность.

   Бодрые, жизнерадостные звуки ассоциируются у нас с ярким солнечным светом, а мрачные звуки – с темными тонами.

   Глос слепого певца, как правило, уныл и невыразителен.

   Зение – тоже помощник слуха. Слуховой анализатор, воспринимая звук, как бы «отдает» часть информации «на рецензию» мышечному чувству.

   Вкальная терминология отличается чрезвычайным многообразием, обращенным буквально ко всем органам чувств человека.

   Вкальный слух – это прежде всего не только слух, а сложное музыкально-вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, вибрационных, а может быть, еще и других видов чувствительности.

   Вкальный слух – основа таланта певца.

   Пи обучении певца необходимо обучать не только его слух, но и все другие чувства /20/.

   Пежде чем исполнить какой-либо звук, надо мысленно представить его в желаемом звучании.

   Хрошее пение зависит от хорошо организованного мышления. Это и есть внутренний вокальный слух, вокальное представление /16/

   РЕЧЕВОЙ СЛУХ

   Оновные компоненты речевого слуха:

   1. Физический слух, т. е. способность воспринимать звучащую речь в различных диапазонах громкости.

   2. Фонематический слух, т. е. способность различать и воспроизводить все звуки речи, соотнося их с фонетической системой данного языка.

   3. Звуковысотный слух – в тесном единстве с чувством тона, т. е. способность ощущать и воспроизводить в речи ее мелодику и тон или тембральную окраску.

   4. Чувство ритма в тесном единстве с ощущением темпа, т .е. способность ощущать и воспроизводить в речи требуемый ситуацией темп и ритм.

   Рзвитию речевого слуха способствует изучение иностранного языка. Ухо учащихся глухо к иноязычным «тонкостям», и только особенно подчеркивая эти тонкости, можно привлечь к ним внимание учащихся и вызвать подражание /32/.

   Рчевой слух принципиально отличается от музыкального. При помощи речевого слуха осуществляется тональное развитие речевого голоса, приспособление к тональному ансамблю партнера, контроль над звучанием своего голоса, над произносимым текстом /33/.

   ЛИТЕРАТУРА

   1. И. В. Ершов.

   2. В. Подольская «А. В. Свешников».

   3. Ф. Витт «Практические советы обучающимся пению».

   4. Ю.П. Фролов «Пение и речь в свете учения И. П. Павлова».

   5. Ю. Барсов «Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки».

   6. М. Львов «Русские певцы».

   7. Артист Плотников «Учиться быть примером». Неделя №12, 1971 г.

   8. Бату Кравейшвили «Незабываемое. Записки певца».

   9. Л. Б. Дмитриев «Основы вокальной методики».

   10. С. Я. Лемешев «Путь к искусству».

   11. Н. К. Метнер «Повседневная работа пианиста и композитора».

   12. «Артуро Тосканини». Группа авторов. Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 6.

   13. К. С. Станиславский «Работа актера над собой».

   14. Игорь Стравинский «Хроника моей жизни».

   15. Алексей Иванов «О вокальном образе».

   16. Вопросы вокальной педагогики. Киевская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Выпуск 3.

   17. «Здоровье», №2, 1971г. «Учитесь правильно дышать».

   18. Хоровой словарь.

   19. З. Т. Ерыхайлова «Опыт музыкальной работы в школе».

   20. В. Морозов «Вокальный слух и голос».

   21. В. Н. Шацкая «Развитие детского голоса». Материалы научной конференции 1961 г.

   22. Хоровое пение в художественной самодеятельности. Сборник статей. Москва, 1960 г.

   23. Д. Т. Ткачев «А. А. Архангельский».

   24. И. Ф. Кадыков «Удивительное о голосе и слухе».

   25. А. П. Зданович «Некоторые вопросы вокальной методики».

   26. В. Соколов «Работа с хором».

   27. С. Фучито и Б. Бейер «Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо».

   28. Виноградов «Работа над дикцией в хоре».

   29. А. Варфаломос «Пение в курсе сольфеджио».

   30. Д. Лошкин «Хоровое творчество М. Коваля».

   31. Е. Ручьевская «Слово и музыка».

   32. С. Ф. Иванова «Речевой слух и культура речи».

   33. Под редакцией И. П. Колязниновой «Проблемы сценической речи».

   34. Горьковская газета Л. С. 12. 12. 73. «Пример, достойный восхищения».

   35. Л. Андреева «Методика преподавания хорового дирижирования».

   36. Н. Першин «Звучащее слово».

   37. А. Яковлев «Физиологические закономерности певческой атаки».

   38. Е. Малинина «Вокальное воспитание детей».

   39. Н. Д. Орлова «Развитие голоса девочек».

   40. Тоти Даль Монте «Голос над миром»

   41. Музыкальное исполнительство. Выпуск 8.

   42. П. П. Гусев «С. И. Мигай».

   43. Е. А. Грошева «Катульская».