свежий номер
поиск
архив
топ 20
редакция
www.МИАСС.ru

№ 2-3Октябрь 2004 года

ЗАПИСНАЯ КНИЖКА РУКОВОДИТЕЛЯ ХОРА

   Голосовые связки

   Сязки представляют собой мышцу особую... она может напрягаться не только целиком, но и на отдельных участках, что позволяет ей настраиваться на различные частоты колебаний. Колебания связок по всей длине обуславливают возникновение самого низкого тона, а колебания более коротких участков – высоких тонов, или обертонов, придают звуку различные оттенки. Глотка, полость рта и носа составляют как бы надставную трубку, а также трахея и бронхи при этом служат своеобразными резонаторами /24/.

   

   Оибочно мнение, что

    голос зависит только от связок /20/.

   

   Чм связки короче и сильнее их натяжение, тем выше тон.

   Дя образования правильного тона истинные голосовые связки должны сильно сблизиться между собой и быть соответственно напряженными, а давление воздуха в легких могло вызвать их колебания.

   Ели расстояние между связками больше двух миллиметров, то голос теряет звучность и становится хриплым. Механизм гортани при разговорном голосе несколько иной, чем в пении, функция голосовых связок менее сложна /3/.

   

   Всота голоса образуется частотой колебания голосовых связок; сила голоса в основном – амплитудой голосовых связок /21/.

   

   Гавным фактором в образовании качества певческого звука является дубликатура из слизистой ткани, которой покрыты истинные голосовые связки и эластический конус гортани...

   ...если мы заставляем ученика с первого урока громко петь? Как правило, в звукоизвлечении сразу, преждевременно, грубо, с большой энергией включается вся толща мышц голосового мышечного валика и игнорируется начальная фаза возникновения звука. Края голосовых связок при этом выворачиваются кверху и, конечно, в данном случае нельзя требовать от певца диминуэндо, так как при переходе на пиано непременно появится киксование, что как раз говорит нам о нарушении природных физических законов биомеханики голосового механизма.

   Счрезмерным развитием силы звука теряется его тембр... края складок слизистой ткани истинных голосовых связок остаются как бы не у дел, так как воздух, с большой силой прорываясь через голосовую щель, выворачивается их кверху и проходит, не задевая вывернутые края.

   Кая слизистых складок истинных голосовых связок – самый нужный для тембра голоса компонент звукообразования.

   Пи нефорсированном звуке... функциональная картина не меняется и при самом сильном звуке глубинные слои голосовых мышц закономерно и последовательно включаются в работу, не теряя связи с краями голосовых валиков.

   Фрма голосовых связок дает основание для функционального анализа особенностей певческого звука при движении к верхним нотам. При звукоизвлечении постепенно выключаются нижние части мышечно-связочного аппарата, а на самой верхней части тесситурной возможности остается только край этого аппарата, то есть собственно связки.

   Иенно в этот момент очень важно найти нужную акустическую форму в артикуляционном аппарате рта и глотки.

   Тким образом, анализ певческих движений говорит за то, что материальных предпосылок для существования механизма регистров в пении не существует, а имеется лишь органическое свойство тканевого объединения голосообразующего участка гортани, позволяющее дифференцированно осуществлять певческие движения по ступеням звукоряда, образуя на каждый полутон функциональное равновесие в двигательном навыке /37/.

   

   Пи шепоте связки не колеблются, а если начинают колебаться, то минимально /38/.

   

   

   О дыхании

   «...техника дыхания, «физиологическая» настройка певческого аппарата являются лишь средством для правильного звукообразования».

   Вохи не должны быть частыми, надо научиться постепенно расходовать воздух, как можно дольше сохранять его /2/.

   

   Псле быстрого вдоха перед началом пения дыхание надо на мгновение задержать. Эта задержка организует певческий аппарат и способствует одновременному началу пения. Задержка дыхания длится одно мгновение и является как бы частью процесса вдоха.

   Оередное дыхание необходимо брать до того, как запас воздуха в легких будет исчерпан до конца.

   Вдох должен быть совершенно спокойным, без всякого намека на насильственное «выталкивание» взятого воздуха. Отсутствие контроля за процессом выдоха часто приводит к форсировке, детонации.

   …Советы многих мастеров… при вдохе как бы ощущать нежный запах цветка, а выдох – так, чтобы пламя свечи, поставленной у рта, не шелохнулось.

   Чобы научиться экономно расходовать дыхание при пении, нужно перейти к упражнению, тренирующему выдох. На выдохе про себя считать вначале до пяти-шести, а затем увеличивать до десяти. Для более ясного ощущения этого процесса выдох можно делать на каком-нибудь шипящем или свистящем звуке (с, з, щ, ш).

   Дя выработки «цепного дыхания» можно петь гамму большими длительностями, без пауз. Певцы должны брать дыхание не все одновременно и преимущественно в середине длинных звуков. «Цепное дыхание» – коллективный навык /26/.

   

   Вхоре «цепное» дыхание позволяет сделать паузу (для взятия дыхания) в любом месте произведения /28/.

   

   Чловек, не умеющий как следует владеть своим дыханием, без напряжения не сумеет прочитать длинную фразу. Правильное дыхание помогает выразить определенные чувства, создать нужную эмоциональную окраску, то есть обеспечивает необходимую выразительность речи.

   Оганизованное, умелое дыхание помогает певцу и мастеру слова тонко передавать все оттенки задушевной лирики.

   Ппробуйте, читая стихотворение, набирать воздух после каждой строки, когда мысль еще не закончена. Все впечатление будет безнадежно испорчено.

   Пи чтении, как и во время упражнений, набирать воздух надо через нос. Такое дыхание более глубоко, воздух лучше наполняет легкие и не сушит горло: проходя через нос, он слегка увлажняется.

   Нбирать воздух с избытком не следует. Должно быть такое ощущение, что могли бы еще вдохнуть.

   Преполнение легких воздухом может привести к неприятным ощущениям «воздушного голода», когда хочется вдохнуть еще глубже и полней. Кроме того, набрав слишком много воздуха, трудно бывает задержать его в дыхательных путях, – следовательно возникнет резкая атака звука, а этого как раз нам и не нужно (см. упражнения на дыхание, стр. 24).

   Зучание голоса зависит от дыхания, и его надо постоянно тренировать чтецу и певцу, как спортсмену.

   Сешанно-диафрагматическое дыхание обеспечивает больший запас воздуха /36/.

   

   Чм плавнее и ровнее дыхание, тем продолжительнее можно держать звук и тем приятнее он звучит.

   Нхорошо оканчивать выдох громко.

   Пред началом пения или после серединной паузы рекомендуется брать относительно глубокое дыхание через нос, а в процессе пения – короткими и беззвучными вдохами одновременно через нос и рот.

   Чсто непроизвольно дыхание усиливается при мелодических подъемах и по мере подъема дыхание форсируется, что недопустимо /16/.

   

   «..придавал своему телу положение, лишенное всякого напряжения, и выставлял одну ногу вперед, будто для того, чтобы шагнуть... держал тело совершенно свободно, без малейшего напряжения. Затем сокращал едва заметно мускулы живота и вдыхал спокойно, не торопясь.

   Сзнательное управление дыханием способствовало его мастерству обращать при пении в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха.

   Крузо употреблял для каждой музыкальной фразы, даже для каждой ноты только то количество дыхания, которое необходимо для музыкальной передачи этой фразы или ноты, но не более. Избыток дыхания он держал про запас: это создавало у слушателей ощущение, что мастер далек от использования до предела своих голосовых средств и обладает еще достаточными силами для всего того, что от него потребовал бы случай. В этом основа большого искусства пения».

   Поцесс вдоха должен быть заметен наблюдателю только по приподнимающейся грудной клетке, а не приподнимающимся плечам.

   Пвец не сможет овладеть силой своего звука, если он прежде всего не научится управлять дыханием.

   Вадение дыханием – дело большой важности для выравнивания голоса во всем его объеме /27/.

   

   Пть «на выдохе» – большое зло, нужно задерживать дыхание.

   ...Перед фонацией ребра сделали «вдох», но не остались в состоянии максимального вдоха, а тут же опустились до состояния среднего умеренного вдоха. Далее началась фонация, но ребра певца не спадают: они уверенно удерживаются в прежнем положении до конца ноты. А у некоторых – не только неспадение, а раздвижение ребер! (Парадоксальное дыхание).

   Всвязи с различным подсвязочным давлением, необходимым для разных гласных, чтобы звучание их было приблизительно одинаковой громкости, диафрагма при фонационном выдохе ведет себя по-разному.

   Поизнося на одном дыхании «И – А» сначала диафрагма поднимается (выдох на «И»), но когда начинается «А», диафрагма сначала останавливается, а потом идет… книзу! Выдох продолжается и ребра постепенно спадают, а диафрагма за это время успевает сделать «выдох» и «вдох» в зависимости от гласной.

   Ведность для голоса перебора воздуха и пение на максимальном вдохе объясняется тем, что под влиянием сильного давления в легких и максимального раздвижения ребер, диафрагма уплощается, опускается и не может совершать свои регулирующие парадоксальные движения, лишает ее опоры /20/.

   

   И всех видов спорта, положительно влияющих на дыхание, первое место занимает гребля.

   

   Плезно помнить, что в ущерб возможности взять полное дыхание, никогда не следует растягивать музыкальные фразы. Держите их в строгом ритме и пользуйтесь каждым случаем, чтобы возобновить количество воздуха. Но не искажать логики фразы неуместным взятием дыхания. Помните, что прежде всего аудитория требует слова, она хочет знать, о чем повествует певец. Приучив себя к частому возобновлению дыхания – потеряешь кантилену /3/.

   

   Владывая глубокий смысл в то, что он поет, человек тем самым помогает правильной регуляции дыхания и других функций. Это – результат проявления сложных обратных связей между первой и второй сигнальными системами /4/.

   

   Пние – это не сумма отдельных полноценных звуков. Эти звуки должны быть связаны в мелодию единым дыханием, гибко изменяющимся в зависимости от высоты, силы, тембра гласной /6/.

   

   Сла звука растет с увеличением подсвязочного давления /9/.

   

   Нд развитием дыхания Смирнов занимался так: держа перед собой на расстоянии двадцати сантиметров страусовое перышко и сжав губы, как будто собираясь тушить свечу, он тянул гамму на пиано и чтобы перышко колебалось ровно при звучании любого регистра голоса. Его дыхание поражало необъятностью /10/

   

   

   Опора дыхания

   Кк плачут маленькие дети? У них работает, вибрирует все тело, а голос свободен и никогда не срывается, потому что всегда на опоре. Вот вам источник и основа певческого звука /2/.

   

   Крузо не признавал тонкого, не подпертого полным дыханием звука, взятого так называемым фальцетом. Он бесцветен и нарушает однородность всей гаммы. (Применял фальцет редко, но поддерживал дыханием). /27/

   

   «Центр тяжести» ощущений певца при правильном пении лежит не в области голосовых связок и гортани. Доминирующими оказываются ощущения от сложной работы дыхательных мышц (опора дыхания) и сильнейшие вибрационные ощущения певческих резонаторов.

   Гртань, а также мягкое небо правильно функционируют только тогда, когда диафрагма имеет хороший тонус и занимает высокое положение. Зависимость между диафрагмой и работой гортани объясняется тем, что эти далеко расположенные друг от друга органы управляются одним и тем же нервом (блуждающий нерв или «вагус»).

   Пи пении на хорошей опоре, вибрация грудного резонатора у всех певцов более или менее усиливается по мере держания ноты. При пении без опоры интенсивность вибрации грудной клетки заметно падает к концу звука.

   Зук без опоры на слух можно характеризовать как вялый, безжизненный, неполетный, часто без вибрато или с очень нерегулярным, неустойчивым вибрато. Звук же на опоре – яркий, звонкий, насыщенный, хорошо несется.

   Оущение певческой опоры звука теснейшим образом связано у певца с ощущением хорошо выраженной и, как правило, прогрессирующей вибрации грудного резонатора /20/.

   

   Кк прием для выработки опоры дыхания при пении многие рекомендуют небольшую паузу на вдохе и небольшой дополнительный вдох.

   …ученик на данном уроке «не держит дыхания», звук получается неустойчивый. В таком случае излишняя нагрузка падает на гортань, получается горловой оттенок. Педагог обращает внимание ученика на необходимость усиления внимания к дыханию. В ответ на это он начинает активизировать внутреннюю мускулатуру гортани, напрягает наружные шейные и внутренние гортано-глоточные мышцы /4/.

   

   «В пении мы жизнь ощущаем через дыхание: переливчатость звука, опертого на дыхание, вот что влечет нас!» (Астафьев) /5/.

   

   Жлая ввести в работу дыхание, употреблял приемы «стона», «кряхтения» /6/.

   

   Сроить певческую фонацию на брюшном прессе не следует (быстрая утомляемость брюшной мышцы). Наличие же в диафрагме большого количества красных мышц и ее малая утомляемость говорят о том, что эта мышца является прекрасным энергетическим источником, питающим певческую фонацию. Весь певческий звук должен базироваться на мышечном комплексе автоматического певческого выдоха, то есть на работе гладкой мускулатуры и эластической сети бронхов, трахеи и диафрагмы, а поперечно-полосатая мускулатура мышечного комплекса брюшного пресса является нужным и действенным резервом на случай необходимого форте или фортиссимо /37/.

   

   Вусловиях встречного сопротивления (противодавление, импеданс) может быть создано большое подсвязочное давление, и энергия колебания резонаторов, возбуждаемых прорывающимся сквозь голосовую щель воздухом, будет велика – звук будет сильным. При этом голосовые мышцы будут совершать свою работу с умеренной затратой энергии, так как часть работы с подсвязочным давлением возьмет на себя надсвязочный столб воздуха.

   Пи снятии звука с опоры (неопертое пиано) надсвязочная полость раскрывается и «предупорная камера» перестает существовать. Хорошо сформированная «предупорная камера» является непременным условием правильного опертого певческого голосообразования.

   Вчувство опоры входят и слуховые ощущения от звучания, и ощущения напряжения мышц дыхания, и связочно-гортанное чувство, и ощущение от поднятого подсвязочного давления (чувство столба воздуха) и, наконец, вибрационные резонаторные ощущения /9/.

   

   Ели снять голос с дыхания, то немедленно включаются в работу мышцы гортани – ведь что-то должно поддерживать звук. А при мышечном напряжении (не говоря о том, что так долго не пропоешь) звук, как правило, получается некрасивой окраски, зажатый, плоский, открытый, а то может случиться просто «кикс», то есть на какое-то мгновение звук прервется.

   Дя того, чтобы избавиться от вмешательства мышц гортани, нужно совершенно освободить нижнюю челюсть, тогда мышечное напряжение будет невозможным /10/.

   

   …чем сильнее будет опора на диафрагму, тем полнее и устойчивее окажется звук /43/

   

   

   Резонаторы. Регистры. Тембр

   Рзонаторы – усилители звука. Головной резонатор – для высоких звуков. Грудной – для низких.

   Чсть диапазона голоса, находящаяся в определенных тесситурных условиях и отличающаяся своеобразной звуковой окраской называется регистром.

   Ргистры носят наименование соответственно резонаторам.

   Мкстовый регистр – средний, смешанный /26/.

   

   Ели центр голоса перегружен, то регистровая ломка неизбежна. /6/

   

   Рзные по типу голоса отличаются неодинаковым использованием регистровых механизмов.

   О величины и формы резонаторов зависит выделение тех или иных обертонов.

   Нумение сохранить точку резонирования различных гласных иногда приводит к интонационным неточностям /16/.

   

   Н в чем певцы так не отличаются друг от друга, как в характере голосов.

   Крузо с таким совершенством управлял резонаторами, из которых он извлекал свой огромный, богатый и могучий голос, что малейшее изменение в движении губ и щек сопровождавшее легчайший переход в изображаемых эмоциях, придавало его звуку другую окраску.

   

   Тмбр голоса – носитель музыкальной индивидуальности певца /27/.

   

   «Слышите, а может быть, это только мне слышится, нравственный дух человека в его тембре голоса» /1/.

   

   Гворят, что верхние резонаторы, это «форматоры гласных».

   Ввибрационных колебаниях верхнего резонатора содержится большое число высоких обертонов, в то время как колебания грудного резонатора представляют собой почти чистый основной тон, свободный от обертонов.

   Пэтому педагог стремится всеми силами заставить ученика почувствовать так называемую «маску», чтобы звук был «в высокой позиции», «сочился из глаз», а при особо удачной ноте, чтобы «голова закружилась» от ощущения сильной вибрации верхних резонаторов. Значит ощущение «маски» это ни что иное, как вибрационные ощущения.

   Ухороших певцов оба резонатора звучат одинаково хорошо не только на всех нотах диапазона, но и на всех гласных, что и обеспечивает звук одинакового тембра, независимо от высоты ноты и от различия в гласных.

   К Эверарди советовал ученикам «ставить голова на грудь, а грудь на голова».

   Пдагоги и в настоящее время советуют обращать внимание на нижний резонатор при пении высоких нот и на верхний – при пении низких (рекомендуется ощущение «чем выше – тем ниже, а чем ниже – тем выше»).

   Хрошо известно, что тембр голоса изменяется. Утомленные, «замученные» голоса звучат мягче, «жиже». После отдыха такой голос «наполняется обертонами».

   Эо говорит о важной роли в диагностике голоса /20/.

   

   Вкрасоте тембра – 90 процентов успеха певца /3/.

   

   Нблюдения педагогов показывают, что когда начинающий певец или певица достигает так называемого медиума, лежащего между верхней и нижней границами диапазона, голос приобретает неприятный тембр /4/.

   

   Втембре Глинка видел одно из главных средств вокальной выразительности.

   Тмбровые качества голоса лучше всего проявляются на центральной части диапазона.

   Млейшее изменение формы полости рта отражается на тембре звука. Рот, раскрытый в виде вертикального овала (буквы О), вызывает более темную окраску, придает звучанию «округлость». Рот, растянутый по горизонтали, приводит к более светлой окраске звука.

   Оно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение. Учителя пения обыкновенно не обращают на это внимания, но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают все эти ресурсы.

   «Мрачно» - это указание композитора относится главным образом к тембру голоса исполнителя.

   Тким образом, на протяжении одной песни в зависимости от содержания, настроения, композитор требует неоднократно изменять тембр.

   Гинка предпочитал метод внутреннего представления, мобилизации фантазии непосредственному показу.

   Оразное, колоритное слово, по мнению Глинки, должно вызвать окраску голоса певца /5/.

   

   Рсский язык относится к числу тембральных.

   Ветнамский язык – тональный /21/.

   

   Дя освоения микста (смешанного звукообразования) рекомендовал, идя кверху, не усиливать голоса, не стремиться к мощному резонирующему в груди звуку. Наоборот, он просил смягчить звук и, раскрепощая работу гортанных мышц, найти как бы фальцетное, легкое, прозрачное звучание. По мере освоения этого легкого звучания, его можно насыщать большим грудным резонированием.

   Тк создается ровный переход в верхний отрезок диапазона голоса, имеющий смешанный характер.

   Тмбр певческого голоса органически связан с изменением в психическом состоянии певца.

   «Флейтовые» звуки бедны обертонами, в них нет той вибрации, которая придает звуку волнующую слух жизненность. «Флейтовые» звуки – это своего рода техническое бессилие, которое проявляют даже выдающиеся певцы, не умеющие сохранить минимальное участие грудного звучания на предельных верхних звуках.

   Пвец, по выражению Россини, столько же приобретает в силе своих верхних нот, сколько теряет их в тембре /6/

   

   Пгребов говорил: «Никогда не забывай, что не следует увлекаться силой звука. Вся прелесть и красота пения заключается в тембре.

   Пй всегда на тембре, и ты будешь певцом!» /8/.

   

   Ктембровым обогатителям относятся также все надсвязочное и надгортанное пространство, начиная от ложных голосовых связок и до кончика языка и зубов.

   П Лилли Леман, автора книги «Мое искусство петь», каждый звук тональной шкалы должен резонировать в определенном месте небного свода /37/.

   

   Тмбр речевого и певческого голоса не всегда сходен. За некрасивым речевым голосом часто скрывается прекрасный певческий и наоборот /33/.

   

   Рзонанс является причиной усиления различных групп обертонов, то есть основным темброобразующим механизмом.

   Пи резонансе получается усиление звучания, хотя новой энергии не возникает, не добавляется /стр. 168–169/.

   Чм меньше объем резонатора, тем выше его собственный тон (звук за одно и то же время много раз отражается от стенок, чем в большом резонаторе). При наливании воды в бутылку высота звука увеличивается с наполнением.

   Пстановку голоса, собственно, следует рассматривать как нахождение верной взаимосвязи между резонирующей надставной трубкой и фонирующей голосовой щелью /9/.

   

   Пвцы говорят: «Звук, который кладется на зубы или посылается «в кость», то есть в череп, приобретает «металл» и силу. Звуки же, которые попадают в мягкие части неба или в голосовую щель, резонируют как в вате».

   

   …все свободное время, дома, я мычал, ощупывал новые резонаторы, упоры, все по-новому приспосабливаясь к ним. Во время этих поисков я заметил, что когда стараешься вывести звук в самую «маску», то наклоняешь голову и опускаешь подбородок вниз. Такое положение помогает пропускать ноту как можно дальше вперед…

   Тк выработалась целая гамма с высокими предельными нотами. Но пока все это достигалось при мычании, а не при подлинном пении с открытым ртом.

   …как всегда лег на диван, начал по обыкновению мычать и после почти годового промежутка впервые решился открыть рот при хорошо установленной на мычании ноте… и вдруг неожиданно из носа и изо рта точно вылупился и с силой вылетел давно назревший новый, неведомый мне звук, похожий на тот, который все время мерещился мне, который я подслушал у певцов и давно искал в себе.

   Рньше, до моих систематических занятий, я быстро охрипал от громкого долгого пения, теперь же напротив, оно оказывало на горло целебное действие и очищало его.

   Был и еще приятный сюрприз: зазвучали ноты, которых не было раньше в моем диапазоне. Явилась новая окраска в голосе, другой тембр, благороднее, бархатистее прежнего.

   Было ясно, что с помощью тихого мычания можно не только развить звук, но и сравнять все ноты на гласных.

   Дльнейшие пробы выяснили, что чем выше идет голос, переходя в искусственно закрытые ноты, тем больше упор звука перемещался вверх и в переднюю часть «маски», в область носовых полостей.

   Н… на одной из оперных репетиций известный дирижер критиковал певца за то, что он слишком сильно выпирает звук в самый перед «маски», отчего пение получало неприятный цыганский пошиб слегка носового оттенка.

   …не бросая найденного, я стал искать в своем черепе новые резонирующие места во всех точках твердого неба, в области гайморовой полости, верхней части черепа и даже в затылке, – всюду я находил резонаторы. Они в той или другой мере делали свое дело и окрашивали звук новыми красками.

   И этих проб мне стало ясно, что техника пения сложнее и тоньше, чем думалось, и что секрет вокального искусства не в одной только «маске» /13/.

   

   Учеловека есть два механизма изменения тембра:

   – менять исходный тембр, рождающийся в голосовой щели (грудной и фальцетный звук, жесткая или мягкая атака);

   – менять форму и размеры резонансных полостей /9/

   

   Сльно расширенная гортань ведет к тому, что тембр теряет свою обертонность, становится бескрасочным. Голос начинает звучать тускло, немолодо, и теряет полетность /41/.

   

   Рзонаторы отвечают в полной мере на звук лишь при правильном формировании его.

   …сила грудного резонанса ярче выражена у худых и слабее у полных, больше у мужчин, чем у женщин, сильнее на буквах «О» и «У», чем на остальных гласных.

   

   Птеря в старости тонуса гладкой мускулатуры является причиной ослабления голоса.

   

   …Каждый певец должен стремиться развивать свой средний и нижний регистры на грудной опоре и грудном резонаторе. Пение на грудной опоре придает голосу теплоту, задушевность, волнующую естественность.

   Мгкое небо… дает певцу возможность свободно владеть крайним верхним регистром и ощущать его устойчивость… Надо стремиться, чтобы мягкое небо сокращалось более вширь, чем в

   высоту…

   

   …абсолютное закрытие хода в носоглотку на верхнем регистре делает звук узким, однотонным, теряющим полетность и тембровую насыщенность.

   

   Павильно владеть средним регистром – это значит надолго сохранить голос /43/

   

   

   Прикрытый звук. Белый звук. Бельканто

   Пикрытие звука – настройка голосового аппарата главным образом за счет расширения нижней части глотки и соответственного формирования ротовой полости /18/

   

   Сщность манеры пения прикрытым звуком выражается в том, что некоторые гласные, например «И», «Е», «А», поются, приближаясь к «Ы», «Э», «О», то есть округляются. В большей мере

   это относится к неударным

   гласным.

   Рт не следует открывать слишком широко – может привести к «белому» звуку.

   Артикуляционный аппарат всех певцов должен принимать форму, соответствующую данной гласной (рот, губы, язык, зубы, мягкое

   и твердое небо).

   Зуки верхнего, головного регистра требуют особенно тщательного округления. В округлении большую роль играет полость рта.

   Оругление достигается максимальным поднятием верхнего неба, благодаря чему резонаторная полость рта расширяется и принимает куполообразную форму.

   Сепень «прикрытия» в практике академического пения может быть чрезвычайно различна /26/.

   

   Чобы избежать изменения тембра на медиуме, по мнению некоторых певцов, необходимо смягчить предшествующие ноты и усилить последующие, что вполне поддается усилиям воли. /41/

   

   Вселые вещи надо петь более светлым звуком, не переходя в «белый», который неприятен, вульгарен и утомляет горло /6/.

   

   Белый звук, открытый – обусловлен усиленным звучанием верхних гармоник и недостаточным – нижней форманты, придающей звуку глубину, округленность.

   Тебование: «Не растягивать рот горизонтально», свободно открывать его книзу, значительно произносить слова, округляя гласные «А», «Э», «И», помогает овладению правильным, прикрытым звуком.

   

   Бельканто – прекрасное пение – характеризуется певучестью, полнотой, благородством звука (пение на опоре), подвижностью к выполнению виртуозных пассажей /18/.

   

   Иальянское бельканто ближе к русскому распеву /5/

   

   

   Форманты

   Трмин форманта (от слова форма, формировать) применяется там, где имеются усиленные обертоны, формирующие характерную окраску тембра данного звука или инструмента.

   Сектр голоса кардинальным образом отличается от спектра инструментов. Основной тон в ряде случаев оказывается небольшим, а некоторые отдельные обертоны или группы обертонов выглядят резко усиленными.

   Благодаря изменению некоторых полостей ротоглотки, резонаторное усиление исходных обертонов происходит в широких пределах. Именно поэтому в спектре голоса человека получаются «пики» усиления отдельных обертонов, которые часто оказываются сильнее основного тона.

   Цнность скрипки определяется особенностями строения ее корпуса, дек, а не качеством натянутых на нее струн.

   Кждый гласный звук содержит в своем обертоновом составе две основные относительно усиленные области частот, так называемые характеристические тоны Гельмгольца, по которым наше ухо и различает один гласный от другого.

   Эи области частот, характеризующие звучание каждого гласного звука, носят название формант гласных. Одна из них образуется за счет резонанса глотки, вторая – ротовой полости. Этим и определяется необходимость перемещать язык при переходе от одного гласного к другому – обеспечить изменение объема воздуха для образования нужных формант.

   Пи едином положении языка невозможно произнести разные гласные.

   Тким образом переход от гласного к гласному есть тембральное изменение звука, обязанное своим происхождением изменению резонанса ротоглоточных полостей. А остальной набор обертонов, характерных для того или иного человека, создает индивидуальный тембр.

   Нзкая певческая форманта (частота 517 Гц), с ее присутствием связано округлое, полное и мягкое звучание. Если ее удалить, то звук обеляется, приобретает плоский характер.

   Всокая певческая форманта (для низких голосов 2500–2800 Гц, более высоких – 3200 Гц) привносит в звук яркость, блеск, «металл». От ее присутствия зависит «дальнобойность», полетность звука, способность «пробивать» оркестр.

   Глос без ВПФ… значительно уменьшается по силе.

   Умастеров вокала в области ВПФ сосредоточено 30-35% всей звуковой энергии голоса.

   ВФ и НПФ сообщают звуку специфический певческий характер.

   Здача певца – научиться артикулировать гласные, пользоваться динамикой звука так, чтобы ВПФ и НПФ всегда присутствовали в голосе в равной мере.

   ВФ возникает в гортани человека. Надсвязочная полость гортани, образующаяся между голосовыми связками и входом в гортань, имеет размеры 2,5–3,0 см. и резонирует на частоте 2500–3000 Гц, то есть как раз в области ВПФ.

   Эа полость у квалифицированных певцов во время пения всегда четко ограничена от полости глотки суженным входом в гортань. Размеры и форма ее, а следовательно и резонанс, сохраняется на всех гласных и на всем диапазоне, чего в речи у тех же певцов не наблюдается.

   Втрахее и гортани формируются певческие форманты, а в глотке и во рту – форманты гласных.

   Пзиция гортани у мастера вокала строго фиксирована, что обеспечивает постоянство резонирующих полостей.

   Ели для основных тонов голоса и низкочастотных обертонов звук распространяется во все стороны от ротового отверстия примерно с равной интенсивностью, то для области ВПФ имеется ярко выраженная направленность звука вперед. Основная энергия звука имеет четкую направленность.

   Ообенно велика направленность согласных звуков, имеющих в своем составе много очень высоких частот, например свистящих и шипящих: «С», «Ц», «Ш», «Ч», «Щ» и др. Это важно знать для правильной дикции. Хорошая подача согласных в сторону публики обеспечивает достаточную разборчивость даже на очень большом расстоянии /9/.

   

   «Четко выраженную высокую певческую форманту следует считать основным и важнейшим качеством хорошо поставленного голоса» (Ржевкин С. Н.)

   Всокая певческая форманта – группа высоких обертонов.

   Пвческая форманта, определяющая звонкость голоса, как правило, больше выражена в драматических голосах, чем в мягких лирических. На пиано коэффициент звонкости несколько меньше, чем на форте, однако при чрезмерном форсировании голоса, особенно у неопытных певцов, коэффициент наоборот уменьшается.

   Хроший певец отличается от плохого тем, что у него все гласные имеют достаточно высокий коэффициент звонкости. Мало зависит звонкость голоса у хорошего певца и от высоты ноты: все ноты звонкие.

   Н звонкость голоса влияет многое: дыхание, резонаторы, положение гортани, но главное, чего «не любит» голос – это насилия над ним, форсирования.

   Зуки, богатые высокими обертонами, имеющие хорошо выраженную певческую форманту (что придает им звонкость), квалифицируются термином «высокая позиция».

   Хрошей звучности голоса рекомендуется достигать не за счет силы и форсирования, а за счет увеличения звонкости и полетности.

   Нблюдение спектра собственного голоса на экране спектрометра позволяет певцу быстро добиться увеличения относительного уровня ВПФ, повысить звонкость и убедиться с какими ощущениями это связано /20/.

   

   «Носкость» голоса обусловлена физиологическими особенностями нашего слуха, максимальная чувствительность которого расположена в области частот верхней форманты, то есть 2500–3500 кол/сек.

   – Импульсы верхней форманты зарождаются в гортани, ротоглоточный рупор на них не оказывает воздействия.

   – Положение надгортанника не имеет существенного значения в образовании частот ВПФ.

   Кк известно, в процессе пения и речи надгортанник находится в движении и не занимает строго фиксированной позиции. На «открытых» певческих звуках он опущен, на «прикрытых» – приподнят. Однако в обоих случаях в голосе сохраняются интенсивные частоты в области 3000 кол/сек. /21/

   

   Плость рта делится на два связанных резонатора: заднего – полость глотки и переднего – полость рта, в которых и образуются форманты, характерные для каждой гласной. Оба резонатора разделены узкой воздушной прослойкой, образующейся между небом и поднятым языком (передней или средней его части). Для гласных «У», «О», «А» передняя полость больше задней, для «Э», «И» задняя больше передней. Следовательно, для «У», «О», «А» наиболее характерной является низкая форманта, для «Э», «И» – высокая /16/.

   

   

   Тесситура. Тональность

   Тсситура – степень напряжения голоса, связанная с относительно продолжительным пребыванием в соответствующей части диапазона /26/.

   Тсситура – часть диапазона голоса, наиболее использованная в пьесе. Самая удобная тесситура для певца – средняя, высокая и низкая тесситура быстро утомляют поющих, неблагоприятны для чистоты интонирования.

   Танспозиция (лат.) – перестановка.

   Танспонирование – перенос звуков музыкального произведения на определенный интервал вверх или вниз. При любой транспозиции, за исключение транспозиции на октаву, меняется тональность произведения. Часто применяется при разучивании тесситурно трудных пьес (главным образом вниз).

   Ощеизвестен также прием пения произведения на репетициях в других тональностях, чтобы при выступлении певцы уверенно держали авторскую тональность, которая в этом случае воспринимается ими более свежо /18/.

   

   Ндо отдать должно церковникам – как правило, они используют мелодичную музыку, которая берет, как говорится, за душу. При этом обращает на себя внимание одна любопытная деталь – из всего звукового ряда церковь всегда предпочитала низкочастотные регистры, а из всех музыкальных инструментов – инструменты низкочастотного, басового звучания.

   Мщные, особо низкие звуки органа в католических храмах или густой гул больших колоколов и красивый бас дьякона в православных церквах как нельзя больше волновали души верующих.

   Зонкие трели малых колоколов или высокие голоса мальчиков при этом лишь оттеняют басовые звуки, несущие основную нагрузку.

   Н протяжении веков особенное воздействие низких звуков ощущалось верующими интуитивно, научное же объяснение этому явлению долгое время дать не могли.

   Кк выяснили ученые, лишь в области низких частот – примерно до 500 кол/сек слух чутко улавливает высоты тона гармонического характера, необходимого нам для более полного восприятия мелодии. В этой частотной области мелодическое различие между двумя звуками определяется лишь отношением их частот. В области же выше 500 кол/сек ощущение высоты тона перестает быть гармоническим. Один и тот же частотный интервал в области до 500 кол/сек и в области выше 500 кол/сек дает различное ощущение мелодической высоты тонов.

   Ели какой-либо мотив переложить, соблюдая законы гармонии, из низкой тональности в более высокую, то в мелодичном отношении его диапазон сузится. Если же переложение выполнить с соблюдением соотношений, характерных для слуха, то в мелодии совершенно нарушаются гармонические соотношения и мелодия перестает существовать.

   Н потому ли основные тоны с частотой намного выше 500 кол/сек, как правило, в музыке применяются очень редко или их вообще избегают.

   Тким образом только в низкочастотной области слух обладает способностью наиболее полно воспринимать звуковые сочетания.

   ...из акустических законов следует, что чем больше инструмент, тем более низкий звук на нем можно получить.

   Торетик церковного пения В. Ф. Комаров писал: «Что такое большой хороший колокол с его сравнительно простым однообразным гулом?.. Во всей природе и искусстве нет звука, который при той же могучести имел бы в себе столько мягкости и своеобразной гармонии...» /24/.

   

   Утавшие исполнители (а капелла) в конце спектакля нередко имеют тенденцию к понижению тональности.

   Впрактике встречаются примеры, когда певец, разучивая произведение вполголоса, интонирует правильно, но стоит запеть полным звуком, как обнаруживается интонационная неточность. Это происходит не от недостатка слуха, а от неправильной позиции. Повышение интонации является следствием излишней форсировки звука, когда дыхание перенапрягает голосовые связки и звук от этого становится выше нормального (подобное происходит при излишнем натяжении струны музыкального инструмента) /15/.

   

   М И. Глинка рекомендует транспонировать произведение в соответствии с диапазоном голоса певца.

   Кччини предлагает выбирать тональность, удобную для певца. Карузо советует не насиловать тесситуру /16/.

   Ели в заглушающем шуме преобладают низкие частоты, то такой шум оценивается как «мягкий», «приятный», и он, как правило, стимулирует голосовую функцию.

   Шмы с преобладанием высоких призвуков оцениваются как «жесткие», «колючие» и плохо сказываются на голосе.

   Ввод: в аккомпанементе певцам должно содержаться больше низких «мягких» звуков и меньше высоких, резких.

   Орицательное действие высоких частот объясняется тем, что они маскируют, заглушают важнейшее акустическое качество певческого голоса – высокую певческую форманту. Певец перестает ощущать звонкость своего голоса, делает всевозможные попытки восстановить, но не добивается результата и отказывается петь. Кроме того, звуки с преобладанием высоких частот сами по себе оказывают отрицательное воздействие на слух человека и его нервную систему.

   Более высокие по своей природе голоса сохраняют хорошую разборчивость вокальной речи на более высоких нотах, чем низкие голоса – критерий «естественности артикуляции» – также относится к признакам, характеризующим тип голоса /20/.

   

   Н низких и средних нотах ошибок в дикции меньше. Чем выше нота, тем труднее артикулировать звуки.

   Ообенно сильное ухудшение дикции при приближении к верхам наблюдается у женских, а также у детских голосов. Практически это означает, что ни одного слога, пропетого на этих нотах, слушатели не могут записать без ошибок.

   Увысоких голосов удовлетворительная дикция заметнее на более высоких нотах /21/.

   

   ...Собинов жаловался, что Направник «не хочет понять, что та простота и естественность исполнения, которых требовал Глюк, возможны только при удобствах для голоса. И прежде, чем остановиться на той или иной тональности, я перепробовал их все и выбрал ту, где мое исполнение может быть спокойным и естественным».

   Впрос тональности не играл для него роли, если она тормозила создание образа /6/

   

   Н интонацию влияет также и позиция звука. Певец должен петь только в «высокой позиции», «приближая» звук и больше используя головные резонаторы. Тесситура влияет на позицию звука, а следовательно, и на интонацию. Низкая тесситура может вызвать понижение звука. Поэтому необходимо воспитывать у певцов умение петь в высокой позиции при любых тесситурных условиях /22/.

   

   

   Атака звука

   Ве дальнейшее звучание голоса зависит от его начала. Начав правильно звук, мы уже закладываем основу для дальнейшего звуковедения. Дальнейшая задача певца – это сохранить верное начало. В атаке, как в зерне, заложен весь голос певца. В ней дыхание и голосовые связки взаимодействуют очень ясно, ощутимо, и поэтому через эти ощущения, сопровождающие атаку, легко осознать верное взаимодействие этих двух основных компонентов голосообразования (дыхание – связки).

   Ели голос ученика не был достаточно организован, то занятия начинались с бесконечного количества атак.

   Тебования при атаке звука были обычными, характерными для русской вокальной педагогики: спокойный, умеренный вдох «вниз», ощущение свободы глотки как при легком зевке, свободно открытый рот, кратковременная задержка вдоха и точная, легкая атака звука.

   Знятия над атакой, как правило, на чистом гласном звуке «А», требующем для своего образования наименьшей связочной и дыхательной энергии по сравнению с другими гласными /6/.

   

   Атака звука – моментальная установка связок гортани на ту или иную ноту певческого диапазона, что достигается жестким или мягким смыканием связок, происходящим в соответствии с силой струи.

   Сабая, не слышная для других атака без усилия берущегося звука, уменьшает чрезмерную иррадиацию возбуждения в мозгу, а вместе с тем ликвидирует напряжение наружных и внутренних мышц гортани, предупреждает «зажим» связок.

   Всстановив на полном молчании физиологическое дыхание, вернувшись к мягкой атаке звука, производимой без всякого напряжения, можно затем усилить получающийся звук с помощью системы резонаторов и правильной расстановки формант, могущих превратить пиано, похожее на легкий стон, в громоподобное форте и заставить его лететь в пространство, преодолевая по пути «стену» звуков оркестра. (Эта рекомендация, вероятно, не может быть универсальной). /4/

   

   Кртину правильной атаки звука никак невозможно превратить наглядно, кроме слуха.

   Еинственно-верный и целесообразный прием для формирования правильной атаки певческого звука – это легкое, непринужденное, без какого-либо насилия над гортанью, движение голоса на стаккато в средней части тесситурной настройки данной индивидуальности.

   ...звук при этом приобретает те тембровые качества, которые характеризуют лучшую часть звуковой шкалы певца.

   Тенировочный процесс атаки певческого звука и его влияние на певческий голос в целом таков, что дает нам возможность воспитывать певцов с неприкосновенным сохранением их индивидуальных красочных особенностей голоса.

   ...самое ценное свойство такого звука – это прежде всего ярко выраженная перспективность развития, через сравнительно короткий срок появляется собранность, блеск, мягкость и кантиленность. Причем, кантиленность отличается естественностью и непринужденной чистотой /37/.

   

   Пи твердой атаке много высокочастотных обертонов, при мягкой – мало, и звук носит «рассыпанный», «несобранный», мягкий характер.

   Седовательно, характер смыкания голосовой щели играет решающую роль в образовании первичного спектра гортани, а значит, и звучания голоса в целом /9/.

   

   Псле смены дыхания каждый певец должен применять мягкую атаку, голос должен незаметно влиться в общее звучание /26/.

   

   

   Высокие ноты

   Нта, предшествующая высокой или неудобной, должна быть «трамплином», берется такой же манерой, какой будет взята последующая трудная нота. Нужно подготовить и место звучания и положение рта. Хорошо подготовленная, – нота появится как бы сама собой (хотя эта же трудная нота в другом случае может быть взята иначе, легче).

   Зачительно помогает взять неудобную ноту четкое произнесение предшествующей ей согласной буквы, особенно если она сонорная или помогает хорошему резонированию /26/.

   

   Пи высоких тонах никогда не рекомендуется набирать воздух с избытком. Глубоко заблуждается тот, кто думает, что нота верхнего регистра требует большого количества воздуха. Все заключается в умении подойти к этой ноте.

   Н увлекайтесь пением на высоких нотах, берите их в быстрых пассажах, а главное – не выкрикивайте их – вред.

   Ели высокая нота стоит после паузы и ее приходится брать специальной атакой, надо стараться удержать позицию гортани предшествующей ноты и при возобновлении дыхания не забывать ее, не терять /3/.

   

   Лвов образно говорил, что каждому певцу отпущено только строго ограниченное число предельных верхних звуков и поэтому «расходовать» их надо чрезвычайно экономно.

   Всота звука прямо пропорциональна напряжению, но надо, чтобы слушатель этого не ощущал.

   Оибка молодого певца – это небрежно, невнимательно спетые предшествующие верхнему звуки и стремление «взять» верхний звук. Небрежно спетый конец одной фразы неизбежно ведет к судорожной перестройке голосового аппарата для верхнего начала последующей. Это лишает пение плавности и звуковой ровности.

   Нжно иметь привычку неустанно следить за сохранением единства позиции звучания. Это облегчит выработку хода к верхним звукам /6/.

   

   «...для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно также, как это делается во время зевания» /13/.

   

   Вслучае надобности исполнения крайних высоких звуков требуется при высокой позиции голоса очень сконцентрированное дыхание с втянутым животом и предельно раскрытым зевом.

   Зук должен производить «колющее» впечатление /16/

   

   Вспитание верхних звуков не только не требуется начинать с нижних нот, а даже напротив, очень опасно. Мы рискуем при этом включить в звукоизвлечение при движении голоса к верхним нотам также мышечные элементы, которые могут создать картину функционального торможения и задержать дальнейшее развитие высоких тонов, ибо мышцы включаются в работу всей своей массой, а при движении звука вверх пытаются полностью принимать участие в образовании верхних звуков. Это является помехой в работе, и следовательно, участие мышечных элементов в формировании высоких нот должно быть индивидуально ограничено /37/.

   

   Ндо помнить, что надсаживание голоса на одной или на нескольких предельных нотах голосового диапазона только раздражает зрителя /13/.



назад


пластический хирург максим