Принимая во внимание недоумение некоторых читателей «Записной книжки…», мы обратились к автору с вопросами. Он нам пояснил следующее.

   О себя мы можем добавить, что «Записная книжка…» – это не легкое развлекательное чтение, а учебник, предназначенный для певцов и чтецов, не желающих останавливаться на любительском, дилетантском уровне, а стремящихся совершенствоваться.

   ЗАНЯТИЯ. ВПЕВАНИЕ.

   Хр Свешникова занимается ежедневно по два, три часа. /2/

   Ниболее продуктивным временем для занятий является первая половина дня.

   …После отдыха и прогулки на чистом воздухе, когда кровь достаточно насыщена кислородом, певец хорошо ощущает «опору» и легко поет.

   Кгда кровь перенасыщена углекислотой, дыхание ускоряется, теряется тонус «опора», вдыхательная установка не держится, петь тяжело.

   Лчше недопеть, чем перепеть!

   Пть четверть часа со вниманием более значит, чем четыре часа без оного. Избегать всегда усталости, ибо она ничего, кроме порчи, не произведет.

   «Нужно учиться умом, а не голосом, ибо утомив голос, уже никакими способами его снова не приведешь в хорошее состояние» (Ламперти).

   Рзучивать произведение рекомендуется больше «ухом», чем голосом, впевать же необходимо полным голосом.

   Пи впевании следить, чтобы все звуки одинаково хорошо резонировали, чтобы среди фраз не попадалось пустых, тусклых, не звучащих участков, чтобы все гласные в слове были одинаково ярки.

   Ноднородность звучания особенно заметна, когда на одной ноте произносятся несколько гласных.

   Гавная цель впевания заключается в основательном накоплении певцом определенного комплекса вокально-технических ресурсов, необходимых для раскрытия содержания произведения. Этот уровень ресурсов должен быть стабилен и служить исполнительским стереотипом данного произведения. Певческий автоматизм, свобода, устойчивость, уверенность и удобство…

   Веванию предшествует изучение. /16/

   Нчего… не может получиться, пока партии не знаешь твердо, назубок, безошибочно, пока ты с ней не сросся в одно, и уже никто и ничто не может сбить с ритма. /1/

   Большой вред для молодого обучающегося певца может принести пение без контроля педагога, когда ученик поет без распева, форсированно, «снятым звуком» и т. д.

   Оытные педагоги говорят: «Сначала мы ведем нервы туда, куда мы хотим, а потом нервы сами ведут нас туда, куда они хотят». /20/

   Зниматься необходимо с камертоном… Неправильный строй приносит вред голосу, ибо заставляет связки и органы гортани принимать положения, на соответствующие правильному тону.

   Рботайте над голосом всегда, но никогда не переутомляйте его. Очень полезно заниматься несколько раз в день по 20 – 25 минут. /3/

   Пи сознательном пении произвольные музыкально-слуховые представления предваряют воспроизведение, тогда как механическое заучивание происходит без достаточного внутреннего анализа. /21/

   Пи переходе к пению художественных произведений работа начиналась с превращения его в вокализ, который следовало провокализировать по всем правилам голосоведения... Не начинал работать над произведением, пока оно не будет выучено наизусть. Он считал, что вокально-техническая и исполнительская стороны пения требуют полного сосредоточения, внимания, и поэтому приступать к работе над ним можно лишь тогда, когда отойдет забота о музыкальном и словесном тексте. Развитие выразительности должно пойти параллельно с овладением вокальной техникой.

   Здача педагога – раскрепостить голосовой аппарат и на этой базе вызвать к жизни исполнительский потенциал певца.

   Ели ты умеешь по-настоящему хорошо петь одно произведение, то значит, ты можешь хорошо спеть и другое.

   Чть ли не по два раза в день штудировал Собинов всю роль, чтобы «довести вокальную часть до полной свободы, чтобы исполнение шло без малейших усилий».

   …он кропотливо работал в течение двух-трех месяцев ежедневно, впеваясь в каждую фразу, вдумчиво обрабатывая каждый звук и слово.

   …рожденное беспокойным трудом спокойствие, уверенность.

   Сгласно установившейся (у Михайлова) традиции, он часами сидел и, как он говорит, «выстукивал» эти партии. Он заставлял свое ухо впитывать мелодические обороты, певческий язык. /6/

   Н первоначальном этапе, во время пения нужно как можно реже прерывать учащихся, даже если они поют неточно; более того, места, в которых может произойти «заминка», следует «подсказать», подыграв на рояле.

   Свершенного овладения навыком одноголосого пения по нотам, т. е. пения с максимально чистой интонацией, с соблюдением темповых, ритмических, динамических обозначений, можно добиться, используя прием пропевания мелодии не с названием нот, а на каком-либо слоге.

   Дя этого следует петь мелодию сначала с названием нот, а при повторном исполнении – на тот или иной слог: да, ра, та, ля и т. д.

   Пзднее, когда навык чтения по нотам будет более или менее закреплен, нужно предлагать учащимся периодически петь мелодию на гласную «А».

   Иполнение мелодии на слогах активизирует работу внутреннего слуха гораздо больше, чем пение с названием нот.

   Пние без названия нот – подготовительный период к более сложной форме сольфеджирования – пению мелодий с текстом.

   Оень полезно периодически задавать петь речитативы, состоящие из нот одинаковой высоты, но различного ритма. /29/

   Ели заниматься искусством, то надо отдавать ему всю жизнь, всю энергию, все силы, либо – вовсе не заниматься им.

   Мстер учится всегда, постоянно шлифуя свою технику.

   Вработка техники в ответ на музыкальное представление – это альфа и омега всех видов музыкального искусства. Однако для певцов этот вопрос выглядит сложнее: надо выработать профессиональный певческий голос – «инструмент» певца, и научить его «играть» на нем. На первых порах превалирует первая задача.

   Псле долгого перерыва в занятиях, не сразу можно восстановить в совершенстве ранее достигнутый уровень ее выполнения.

   Ве, что является предметом нашего интереса, – все это непроизвольно хорошо запоминается...

   Имногократное повторение может не привести к прочному запоминанию, если не будет поставлена цель – запомнить.

   Ввокальном произведении текст как словесный, так и музыкальный следует обязательно подвергнуть подробному анализу и осмыслить его.

   В избежание ошибок (неверных нервных связей) важно брать медленный темп и заучивать сразу без ошибок небольшой абзац произведения. /9/

   Браться за работу энергичнее. Не подходить к ней, как купальщик к воде, предварительно ощупывая ее.

   ...работать меньше, но интенсивнее в отношении плана. Тогда и сил больше сохранишь, и времени будет больше.

   Вего же больше отвлекают от главного разговоры, свидания с людьми и житейская сутолока, и потому искать тишины и одиночества.

   Гавное – быть всегда занятым.

   Пбочными занятиями являются чтение музыкальных и литературных произведений (делать выписку в тетрадь)...

   Преход к другому, т. е. к другой теме, другому темпу, другой тональности, необходим для освежения воображения и поэтому важен не только для этой другой работы, но и предыдущей, ибо при возвращении к ней все становится яснее, живее, и потому оставленная работа опять способна захватить.

   Н упираться в одно место сочинения или только в один эскиз, когда работа не идет. /11/

   Уоки пения даются ученикам совсем не для того, чтобы только во время них производить упражнения по постановке голоса или по исправлению дикции... Продолжать самостоятельную работу дома и всюду в своей повседневной жизни.

   Певратить жизнь в сплошной урок! /13/

   Вколлективе завидная дисциплина и организационная четкость: по уставу, пропустивший без уважительной причины больше двух занятий – исключается. /34/

   Туд певца обычно скрыт от широкой публики, он проходит «при закрытых дверях», в упорных репетициях, в большой самостоятельной подготовке. Перед зрительным залом демонстрируется только результат этой кропотливой предварительной работы.

   Чм больше усилий затрачивает певец на этот подготовительный период, тем легче, правдивее и доступнее его искусство. /15/

   Дя того, чтобы мелодия, исполняемая в быстром темпе прозвучала интонационно чисто, необходимо учить ее и длительное время петь (для так называемого впевания) в значительно медленном темпе, чтобы гласная прозвучала и помогла чистой интонации. /28/

   Н один певец не мог уклониться от установленной позы сидеть прямо «как гвоздь», не касаясь спинки стула. Никто, конечно, и не думал о забрасывании ноги на ногу и т. п. Эти кажущиеся мелочи, как и ряд подобных, безусловно, имеют огромное значение в репетиционной работе с хором, настраивая певцов на трудовой лад и строгую дисциплину.

   Пи необходимости, освоение произведения происходило с сольфеджированием.

   Архангельский требовал безукоризненного знания хоровой партии со всеми нюансами и оттенками. Каждый участник хора обязательно «сдавал» выученное произведение. Интонирование голосовых партий обязательно подправлялось руководителем на скрипке или голосом.

   Вначале репетиции А. А. не делал общей хоровой распевки или коллективной «постановки голоса». Не допускалось мысли, что хорист пришел на репетицию без предварительной домашней распевки. Тем не менее, Архангельский требовал унифицированной, единообразной манеры пения, независимо от той или иной певческой «школы», освоенной певцом.

   Вт ряд его установок, требований, советов.

   «Первое условие для успеха – дисциплина, как следствие любви к делу, сознательного к нему отношения и абсолютного, внимательного отношения к дирижеру, кто бы он ни был... Мы сейчас, как и всегда поупражняемся в «закрытом звуке», которым я требую пользоваться при пении. Закрытый звук имеет «даль», и это очень существенно, перспективно. Всех прошу закрыть рот и, плотно сжимая зубы и губы, петь по розданным нотам, произнося слова мысленно. Это для того, чтобы вы ощутили необходимую интенсивную опору дыхания, место резонирования звука и вообще привыкли к положению, в котором должен однообразно находиться весь голосовой аппарат, еще без ясного произношения слов. А когда будете произносить слова при нормальном пении, сохраните положение всего голосового аппарата и опору дыхания, как было при закрытом рте, и отчетливо произносите слова...

   Пиучайте весь «говорной» аппарат к отчетливому произношению всех слов, а также как гласных, так и согласных букв. Первое время произносите даже с некоторой резкостью, чтобы пересилить привычку вялого произношения слов…

   Вегда мысленно подготавливайтесь к произношению необходимой согласной буквы. В этом фокус дикции и выразительности. Язык должен быть на месте, подготовленным. Тогда вы все вовремя произнесете. Горловые звуки абсолютно недопустимы при любой букве или слоге. Звук должен быть только грудным... Самое главное, чтобы пение было тягучим: плавным, слитным, связным. Для этого надо особенно связывать такты: между последней нотой предыдущего такта и первой последующего – не передыхать. Дышать можно когда и где угодно, только не между тактами, если, конечно, в этом нет обязательной смысловой или музыкальной необходимости. Но даже «где угодно» – стараться не дышать всем хором или его большой группой... Набравши воздух полностью, вступать тихо; во всяком случае не громче, чем звук был перед передышкой... Не будьте робкими, пойте смело, приучайтесь к смелому, самостоятельному звуку, но следите, чтобы он соответствовал по своей силе необходимой надобности.

   Н репетиции лучше сделать ошибку, чем тянуть за другими... Не рубите звуки – это некрасиво… Есть некоторые певцы, у которых голос тремолирует. Этого не должно быть. Голос должен звучать как струна... Пойте спокойно и сами строго считайте, но мысленно, без внешних проявлений... Выдерживайте каждую ноту и каждую паузу, сколько положено, дробя мысленно длительность нот даже до одной шестнадцатой доли... Переходите стройно и заботливо с ноты на ноту.

   Дя точного изучения трудной мелодии рекомендуется в партии сухо отчеканивать звуки... сначала сообразите, какой звук вам нужно взять по высоте и нюансу, а потом берите точно и чисто. Все время контролируйте себя в высоте звука... Понижение звука оттого и происходит, что вы не становитесь прямо и сразу на ноту, а берете ее с подъездом... Хор может повысить или понизить от одного повышающего или понижающего. Если в хоре, скажем, 40 певцов, то каждый вносит 1/40 хорошего, а зато один неточный голос может испортить весь хор.

   Н репетициях пойте в полголоса, чтобы не утомляться... Когда начинаете разучивать вещь, вы должны знать: минорная она или мажорная, а отсюда – и настройка на ее исполнение. У каждого непременно должна уложиться музыка в ушах... Не кричать, а слушать друг друга, ибо самолюбование только собственным звуком в хоре – это профессиональное безобразие, слишком по-любительски.

   Пмните: пианиссимо должно быть вашим коньком, форте всегда получится. Звучней – не значит громче, а – яснее, и тогда получится слышней... Не забудьте, хор больше выигрывает при тихом пении, тогда и меццо-форте и форте-фортиссимо значительно эффектней, хотя вы и не будете для этого прилагать огромных усилий... При тихом пении слова произносите яснее и резче. Вливать душу нужно в каждый интервал, все время вдохновлять всю песню.

   Зпомните хотя бы некоторые необходимые правила взаимоотношения с дирижером. Не допускайте, чтобы дирижер приглашал вас к началу, вы должны своим состоянием настроенности сами приглашать дирижера к началу, как бы говоря: «Начинайте, мы готовы». В дисциплинированном хоре иначе нельзя. Это как воздух. Вступайте точно и одновременно по руке и оканчивайте звук моментально, по ничтожному к тому движению руки дирижера, еле заметному для слушателей... Дирижер не метроном. В его движениях – оживление, одушевление вещи и ее особенностей. Помните предварительные указания дирижера, но также следите за некоторым его творчеством во время концерта. Это иногда делается, когда дирижер слышит и чувствует, что «сейчас» хор лучше звучит именно «так», а не как было раньше указано, или надо, например, убавить или увеличить звук, исполнительский пыл и т. д. Не сразу усиливайте звук при показе дирижера, а постепенно, это очень эффектно. В последних аккордах, на конце произведения, секрет одновременного окончания в том, чтобы сразу по руке дирижера в момент прекратить дыхание, и, следовательно, звук, а не постепенно «скисать» всему хору… /23/

   Дже исполнение упражнений, вокализов, требует определенной настроенности, выразительности. /16/

   ...Категорическое требование – не исполнять никоим образом «невпетых» произведений, так как это причиняет непоправимый вред голосу, потому что он еще не достаточно послушен мелодическому и ритмическому «движению» данного произведения, и содержание которого еще недостаточно осмыслено. /42/

   ...первое требование Кавульской, которое должен знать каждый: без собственного труда не сделаешься певцом. /43/

   РАСПЕВАНИЕ

   Преход от речи к пению составляет трудность для профессионала. На этом частично основан распространенный совет много не разговаривать перед выступлением. Речевая установка голосового аппарата отлична от певческой и поэтому может помешать, в силу инертности процесса, сразу приобрести певческую координацию. Наоборот, распевка, настройка помогают в силу той же инертности, сразу выполнить… сложные певческие задания.

   Псле слушания хорошего певца у нас в горле возникает приятное ощущение, а после пения с зажатым голосом мы чувствуем неудобство в горле.

   Вякое пение «про себя» обязательно вызывает двигательную реакцию со стороны голосового аппарата.

   «...человек, умеющий петь, знает, как известно, наперед, т. е. ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы приобрести определенный и заранее назначенный музыкальный тон; он может даже мышцами, без помощи голоса, спеть, так сказать, для своего сознания, какую угодно знакомую песню» (Сеченов).

   Эу интересную взаимосвязь между представлением о звуке и работой голосового аппарата используют некоторые певцы для того, чтобы правильно распеться, не тратя при этом реальной мышечной энергии. Достаточно бывает внимательно послушать пение хорошего певца, как аппарат приходит, благодаря внутреннему пению, в распетое состояние. Активное внутреннее пение «разогревает» голосовой аппарат не хуже действительного пения голосом. На основе этой взаимосвязи никогда перед выступлением не следует слушать плохое пение, неверное звучание.

   Нльзя и много слушать пения, так как голосовой аппарат может утомиться при слушании большого количества музыки.

   Тенировкой можно сократить время врабатываемости.

   Большие певцы чрезвычайно бережливо относятся к себе перед выступлениями, не позволяя себе выходить из творческого состояния сосредоточенности, собранности.

   Н практике каждый певец, относящийся с уважением к своей профессии, считает себя обязанным каждый день распеваться, прежде чем перейти к пению произведений с полной отдачей.

   Дя распевания берутся упражнения, вокализы или удачные произведения, хорошо настраивающие голосовую функцию.

   Н следует смешивать два понятия: распевание как разогревание голосового аппарата и распевание как отработку техники голосообразования и голосоведения. Одно – «разминка», другое – тренировка.

   Вконце «разминки» даются упражнения для тренировки.

   Тенировка – это отработка движений, выработка новых координаций.

   Нполучающаяся иногда верхняя нота или другое что, может зависеть от недостаточной распетости или от вчерашней большой работы голосом. Это может происходить и при правильной, верной технике.

   Всреднем, хватает 10 – 12 минут, чтобы полностью распеться.

   Рспевание следует вести в стиле предстоящего пения. /9/

   Рспевание перед выступлением – с 10-ти минутным заглушением – считать вслух.

   Сушать певца – значит петь вместе с ним. /20/

   Пи распевании полезны упражнения сверху вниз для наведения на высокую позицию, пение с закрытым ртом. Упражнения не должны быть длинными и трудными, их не следует часто менять. /18/

   Гасные, например, «А», «Э», «У» должны распеваться в среднем регистре на звуках «Фа», «Соль», «Ля» первой октавы для женщин и, следовательно, на октаву ниже для мужчин. /26/

   ...Как правило, Катульская заставляла распеваться с закрытым ртом, сначала на пятизвучии, потом октаве и еще раз октаве вверх. Все упражнения, когда голос был уже разогрет, или, как говорится, «распет», мы заканчивали расширенной гаммой, в небыстром темпе. Тогда вырабатывается точная по ровности реакция мышц, и все ноты обретают единую позицию. /43/

   О ПОСТАНОВКЕ ГОЛОСА

   Кковы бы ни были природные данные, даже самые лучшие, «от природы поставленные» голоса требуют выработки прочных профессиональных вокальных навыков.

   Глос – это постоянная борьба нового со старым. В этом развитии постепенное накопление количественных изменений приводит к новому качеству, что кстати, чрезвычайно демонстративно у певцов, когда под влиянием систематических упражнений голос в один прекрасный момент начинает звучать совершенно иначе, в новом качестве.

   КД голосового аппарата... только 1/10 – 1/50 часть звуковой энергии, родившейся в гортани, выходит из ротового отверстия. Основная часть энергии поглощается внутри организма, вызывая вибрацию тканей головы, шеи, груди. Постановка голоса направлена на повышение КПД.

   ... у певца всегда имеется идеал звучания голоса, к которому он стремится...

   Иальянский педагог Този: «Изучайте ошибки других – это великолепная школа, которая мало стоит, но многому научает. Учиться можно ото всех, и часто самый плохой певец является лучшим учителем».

   Нсмотря на то, что ощущения певцов весьма индивидуальны, среди них можно выделить характерные для того или иного типа звучания. Например, при одном типе звучания звук ощущается у зубов, при другом – в области темени и т. д.

   Нсмотря на то, что весь ансамбль органов чувств в момент образования звука вступает в действие, только некоторые из них принимают участие в сознательном контроле за звукообразованием... хорошо развиваются те ощущения, к которым привлекается достаточное большое внимание. /9/

   Гинка не только знал, но и любил трудную и кропотливую работу с певцами.

   «…Не делать никаких гримас и усилий;

   не слишком отворять рот, а держать его в натуральном полуоткрытом положении, как то бывает в разговоре;

   не сила, а верность составляет главное в музыке». /5/

   ...заботиться об устранении неправильных привычек задирать при пении голову вверх, говорить в нос и т. д. /4/

   Гавной задачей работы над голосом ставил (Львов) нахождение так называемых примерных тонов, то есть звуков, имеющих наиболее правильные с точки зрения оценки уха педагога певческие качества. Как правило, эти звуки учащемуся кажутся менее тембристыми и сильными, чем те, что он привык извлекать благодаря неверному форсированному пению. Молодые и сильные голосовые связки легко идут на это перенапряжение, но со временем...

   Уеника с сильным голосом он сначала отучал от крика.

   Лвов стремился перевести ученика в состояние «жизнерадостного напевания».

   Бодрость и жизнерадостность – обязательная предпосылка правильного процесса пения.

   Кк правило, голос, с которого снимается мышечная нагрузка, теряет вначале для самого поющего привычную звучность, и учащийся испытывает страх перед мнимой потерей голоса.

   «Если будешь форсировать звук, думая, что тогда тебя скорее услышат, то, во-первых, тебя все равно не услышат; во-вторых, раскачаешь голос и скоро уйдешь со сцены. Краски пропадут, форсированный голос не может быть гибким, он не способен к фразировке, к «нюансам» (Максаков). /6/

   Кждодневно, начиная работать над голосом Свешников как бы вновь его рождает, воскрешает, лелеет, нежит, пристально вслушиваясь, как он хорошеет, отдает свое тепло. Голос пробуждается не вдруг. Он говорит: «В голос нельзя бить, как в колокол. Придет время – он зазвенит сам, без принуждения».

   В все стараетесь петь одними связками, но поймите раз и навсегда – для развития голоса это не только бесплодно, но и вредно, просто пагубно.

   Пироду голоса, чтобы она была подвластна… воле певца, его чувствам, настроениям, нужно возделывать, шлифовать, как ветер и волны моря шлифуют камни – с тем же постоянством бесконечных повторений.

   Пние прежде всего должно быть красивым. Еще раньше, чем услышим мы в пении хоть одно слово, поймем смысл песни, раньше, чем пленит нас мелодия – с самого первого мгновения безотчетно, без усилий воли и внимания мы решаем: красив ли голос? Ни вокальная техника, ни музыкальный темперамент, ни талант певца, который хочет передать глубину, силу, оттенки переживаний, ни самая сильная, высоко звенящая нота в голосе, – ничто, – говорит А. В. Свешников, – не произведет должного впечатления, если в голосе нет красоты.

   Дя хоровых голосов такое свойство может быть результатом воистину золотоискательного труда.

   Зук должен извлекаться так же, как на любом инструменте, без «подъездов» к нему, без «выжимания» (постепенного увеличения силы). Переход от звука к звуку должен совершаться сразу. /2/

   Пставить голос – это значит придать ему культуру звучания; так натренировать его, чтобы звук стал гибким, собранным и направленным; чтобы он обладал широким диапазоном, большой силой и был выносливым, то есть голосовые связки обладали бы способностью долго не уставать при длительной нагрузке. /36/

   Кнтилена (лат.) – плавная, певучая мелодия. Чтобы научиться красиво петь, необходимо стремиться овладеть искусством кантилены, при этом надо формировать природный звук так, чтобы он имел максимальную мягкость и «округлость» – качества, придающие пению благородство, а звуку – приятную для восприятия окраску.

   «Вы должны петь красивым звуком, как бы извиняясь перед слушателями, что иначе не можете: «Извините, мол, у меня такой голос, и хуже петь я не умею» (Дирижер А. М. Пазовский).

   Иогда певец бывает «не в голосе», иногда физическая усталость мешает ему. Исполнительская техника в таких случаях помогает преодолевать трудности, делая их незаметными для слушателя. /15/

   Рзвитие голоса и его диапазона по М. И. Глинке концентрический метод: «Сперва усовершенствовать натуральные тона (т.е. без всякого усиления берущиеся)».

   Вмировой практике применялась линеарная система – «вытягивание» от нижнего предела вверх, через все регистры, по прямой линии до высших предельных тонов и затем в обратном порядке. Этот метод еще характеризуется инструментальным, прямолинейным.

   ...от центра голоса, на котором держится спокойная речь человека к тонам, окружающим центр голоса. /16/

   Пд вокально-технической стороной певческого искусства следует понимать: близкую, звонкую и округлую настойку тембра и резонаторных функций голоса певца, свободное владение гласными и согласными звуками в пении, ясную, естественную передачу слов, выразительность фраз, безупречную, гибкую вокальную линию звуковедения, поддержанную планомерным движением вокального дыхания.

   Певратить акт формирования и «постановки голоса» певца в творческий процесс.

   Павильная постановка голоса – это постановка, при которой певцу удобно петь, а людям приятно слушать его пение.

   Нправильное пение всегда сопряжено с неудобством в горле певца, неестественностью звука и неудовлетворенностью слушателей.

   Плезно прослушивать и анализировать звучание голосов других певцов.

   Врнее и надежнее всего – это слушать самого себя.

   Пние на «зевке» не следует рекомендовать так как это вызывает заглушение звука и перенапряжение зева. Но и недостаточно открытый рот и ограниченный зев дают дребезжание на крайних верхних звуках головного регистра.

   Нмечая перспективу вокального развития ученика, необходимо прежде всего определить, какая часть регистра его голоса звучит наиболее полноценно и является наиболее для него характерной.

   Кждый вновь завоеванный звук по своей силе и тембру должен быть таким же, как и все ранее усвоенные. При переходе от нижних звуков к верхним рот открывается в большей степени, чтобы дать возможность более свободного выхода звуковой волне. При открывании рта нижняя челюсть не просто отпадает, а эластично отходит вниз и даже немного назад.

   Пть с пассивными губами нельзя, они обеззвучивают и обесцвечивают голос. Необходима упругость их. /16/

   Вжнейший принцип певца (его искусства) – сохранение в тайне художественного напряжения.

   Скрет красивого музыкального звука: выдох и подача звука должны происходить у певца одновременно. /27/

   Првое место в арсенале вокальной педагогики занимают косвенные методы воздействия типа образных сравнений:

   – «Представьте, что во рту у вас яблоко»!

   – «Расширьте глотку!»

   – «Задержите дыхание!»

   – «Ощутите во рту горячую картошку!»

   Пвец никогда не может «обмануть» слушателя только кажущейся легкостью и непринужденностью исполнения: эти свойства должны быть действительными, т. е. ощущаемыми и самим певцом. /1/

   Чвство известного напряжения в горле безошибочно указывает на какой-то недочет манеры давать звук, а чаще всего на употребление тонов неподходящего регистра.

   Еинственный способ отделаться от подобной неправильной манеры – это упражнение нот среднего регистра на пиано и моментальное прекращение пения, как только появятся первые признаки утомления и перенапряжения горла.

   Гавный секрет старой итальянской школы в том, что условия жизни позволяли профессорам работать над усовершенствованием голоса по 8 – 10 лет и достигать идеального владения им к моменту первого выступления ученика перед публикой.

   Всовременной же обстановке: поспешность занятий, недоученность и ранняя потеря голоса.

   Зук только тогда будет «металлическим», чистым и красивым, когда он опирается в «маску», т. е. при условии, что выдыхаемый воздух проходит через голосовую щель и упирается в основание верхних резцов.

   Ксожалению, у нас на севере часто встречаются голоса с горловым оттенком. Это отрицательное свойство относится к особенно трудно исправимым.

   В время издавания звука сохраняйте ощущение как бы при зевании. Не сжимайте неестественно рта – это может вызвать напряжение мускулов шеи. При подобном пении на высоких тонах вы рискуете испортить и даже потерять их.

   Окрывая рот, расширяйте зев и не «белите» звук,

   т. е. не давайте вылететь ему в открытый рот, не уперев предварительно «в маске». (Рекомендация «зевка» должна применяться индивидуально. Она не принесет пользы певцам с «далеким» переуглубленным звуком).

   Зук «в маске» должен бить в корень резцов. Чем дальше будет отодвигаться точка упора в твердое небо, тем менее блестящим будет сам по себе характер звука – тем глуше будет голос, тем будет большая возможность посадить звук на горло.

   Пмогает выдвижению звуков «в маску» сильно утрированное произношение слов.

   Пирода итальянского языка, благодаря обилию гласных настолько удобна для пения, так выдвигает звук вперед, «в маску», что без сомнения обеспечивает успех ученика. (Полезно разучивать произведения на итальянском языке). Благодаря сходству языков, русские сравнительно легко выучиваются итальянскому. /3/

   Фрсированное пение приводит к широкому распространению раздражительного процесса в клетках мозга, вследствие чего иногда годами не удается добиться точности певческого движения.

   Нступление угрожающих симптомов в звучании голоса наступает не сразу, не в момент нарушения функционального равновесия. Приспособительные свойства голосового аппарата очень высоки и потому процесс искажения его отправлений может развиваться весьма долго без ярких признаков нарушения функций. /37/

   Всилу крикливости и напряженности, ровность звучания нарушается, ясно ощущаются регистровые переломы с так называемыми «киксами» (соскакиванием голоса с его предельной высоты на более низкую). /38/

   Пи выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха, идущие одновременно изо рта и из носа. При этом кажется, что они соединяются в одну общую звуковую волну при выдохе наружу, перед самым лицом поющего.

   Пдражание стону больного также наводит звук «в маску».

   Заменитая певица и учительница Полина Виардо говорила, что надо петь концами губ. /13/

   Трмин «маска» заменяется термином «высокая позиция». /20/

   Флировка – усиление и ослабление звука, выдержанного на одном дыхании. Филировку начинать с самых удобных нот. Зев по мере нарастания звука расширяется. Ослабляя звук с форте, перевести его на головной, сделать легким, воздушным. Не бойтесь этого звука. Это не фальцет, это тот характер звука, который широко используют итальянцы (мецца вохе) – вполголоса – одно из самых чарующих украшений пения. Этот звук без грудного оттенка. /3/

   ОБ ИНДИВИДУАЛЬНОМ ПОДХОДЕ

   «Образование голоса есть целая наука и притом наука весьма многосложная и трудная, ибо ее общие основания могут быть неодинаково применимы к различным способностям и к физическому характеру каждого отдельного голоса» (В. Одоевский). /5/

   Пдагог не должен добиваться, чтобы ученик в подражательном рвении полностью воспроизводил качественную сторону профессионального звучания голоса педагога, а обязан наблюдать за тем, чтобы в начальном звучании слышался непринужденно несущийся певческий звук, определяющий прочность фонационного выдоха. /37/

   Уитель должен быть осторожен с молодыми, не ярко выраженными голосами. Неизвестно, куда пойдет голос под влиянием упражнений. /3/

   Кпирование звучания голоса педагога может ухудшить техническое состояние голоса ученика, который был у него от природы.

   Нчиная с первого упражнения, педагог мысленно определяет (сообразно типу голоса и индивидуальных особенностей ученика) первоначальную высоту тона каждого упражнения.

   Пказ педагога с низким, драматически насыщенным голосом может отяжелить, перегрузить легкие голоса учеников и наоборот.

   Оработав положение и напряжение органов артикуляции, нужно искать для каждого голоса индивидуальную, особую окраску звука, которая поможет выявить в голосе певца максимум присущих ему потенциальных возможностей. /16/

   Мтод заглушения... в целях выяснения истиной природы звука у начинающих обучаться пению. /20/

   Пи работе над унисоном дирижер должен помнить, что чистота интонации хора зависит от вокальных свойств голоса каждого певца. Поэтому в процессе работы необходимо вести тщательное наблюдение за каждым певцом, применяя практику индивидуального опроса и индивидуальных занятий. /22/

   УПРАЖНЕНИЯ

   Уражнения на «Ю» – сделать звук близким, собранным, на слоги «ЗИ», «ПА», «МА» и т.д. Иногда на «Ю» пропевают всю мелодию, причем подчеркивая каждый звук.

   Акцентируйте так ноту на букву «Ю», как будто вы бросаете мячик, и он ударяется о стенку. Ударяйте слог, как клавишу на рояле. /2/

   «Мычание» – одно из упражнений чтеца и певца, способствующее развитию резонаторов, а без них голос человека был бы не сильнее мышиного писка.

   Пи этом упражнении нужно найти звук в «маске», т.е. сделать его ясным со слегка металлической окраской.

   Пложив ладонь на грудь, при произнесении «М-М-М-А» должна чувствоваться вибрация. Одновременно должно возникнуть ощущение «почесывания» сжатых губ при полураскрытых зубах. Если оно есть – звук правильно вошел в «маску». Затем на гласной «А» губы раскрываются для свободного выхода звука. Голос должен звучать отчетливо и чисто.

   Н этого еще недостаточно. Сильно, свободно раскрывая рот, надо добиваться, чтобы звук резонировал в глотке. Надо суметь сделать глотку похожей на купол, придать более круглую, чем обычно, форму. При этом маленький язычок должен сам слегка приподняться, давая дорогу звуку.

   Зук «М-М-М-А» надо чередовать с «Н-Н-Н-А» и «НИ-НЕ-НА-НО-НУ», соблюдая описанные условия.

   Лгкая имитация позевывания с одновременным произношением на выдохе свободного звука «Х-Х-Х-А» отлично помогает тренировать подвижность глотки, небного язычка.

   Уражнения органов речи:

   · отбрасывание челюсти;

   · вращение губами, сложенными «пятачком» и движение в стороны;

   · произношение согласных и гласных;

   · скороговорки. /36/

   Вупражнении для выравнивания гласных на одной ноте их порядок выбирается сообразно тому, какая гласная у учащегося звучит естественно, легко и красиво; если удобно и округло звучит гласная «А», начинать с нее. При глубоком звуке лучше начинать с «И»; при плоском – с «У», то есть от темной гласной к светлой.

   Плезно соединять, «вливать» одну гласную в другую, не толкая звук. Вначале петь… только на центре голоса.

   П уменьшению объема рта гласные распределяются: «А», «О», «У», «Э», «И».

   Ртовое отверстие увеличивается: «У», «О», «И», «Э», «А».

   Гасные по высоте собственного тона (с учетом объема полости рта и величины выходного отверстия) распределяются, начиная с самого низкого: «У», «О», «А», «Э», «И».

   Дя «У» – собственный тон самый низкий, для «И» – самый высокий. Для «У» нужна наибольшая длина надставной трубки, для остальных она укорачивается в последовательности «У»-«О»-«А»-«Э»-«И», что соответствует порядку по высоте собственного тона полости рта.

   Вздушное давление под связками увеличивается в последовательности: наименьшее на «А», «О», «У», «Э», «И».

   Именение воздушного давления под связками вызывает изменение режима работы самых связок, рабочая часть их утолщается, чем и компенсируется (частично) одностороннее давление на связки (с последующим импедансом).

   Прядок гласных по увеличению давления под связками соответствует порядку гласных по уменьшению величины объема полости. Чем меньше объем полости, тем больше ее импеданс. Следовательно, требование петь на «зевке», на вдохе (чувство опоры), ощущать «полноту» во рту, «купол» и т. д. практически направлены на уменьшение сопротивления полостей рта, на уменьшение подсвязочного давления, на облегчение работы связок, т.е. на правильное, естественное, свободное голосообразование.

   Поизношение «Р», как гремящей согласной, должно быть не грубым и осуществляться движениями, главным образом, кончика языка, а не всем языком и тем более не корневой его частью, чтобы звук не приобрел гортанного характера.

   Кгда интонируется «А», надо себе представлять звучание «О». Это помогает «округлить» «А», облагородить его звучание. Оно не должно быть слишком глубоким, «проглоченным».

   Сетлое «О» образуется передней частью рта.

   Гасная «Е» должна звучать как «Э» в слове «этот». Надо следить, чтобы при произношении язык не распластывался во рту, как это происходит при «И-Е», а был бы собранным, как при произношении «Э».

   «Плоское» «И» придает звуку горловой характер, обедняет тембр голоса, лишая окрашивающих обертонов.

   Мжно рекомендовать при пении «И» представлять звучание «Ю», приближающееся к «У».

   Ивестно, что при интонировании «Ю» происходит переход от «И» к «У» («И-Ю»).

   Гасная «У» берется без особого нажима при слабо вытянутых вперед губах.

   Ели гортань малоподвижна, рекомендуется повторять терции или кварты, например: до-ми, до-фа, постепенно ускоряя движение, но не теряя ритма, чтобы не перейти к термоляции или «блеянию». /16/

   Нобходимо, чтобы певец приступал к своим упражнениям совершенно спокойно... Спокойное состояние духа облегчает достижение полнейшего отсутствия напряжения в голосовых органах.

   Вжно упражняться медленно и с большой тщательностью, чтобы иметь возможность обращать все свое внимание на точность атаки звука.

   Большое значение придавал выравниванию голоса. Гласная «А» должна быть совершенно открытой, и рот при ней расширен в виде горизонтального овала. При высоких тонах открытая гласная «А» незаметно переходила в гласную «О», которая постепенно становясь темнее в окраске, в свою очередь переходила в гласную «У». Положение гортани при этом не должно изменяться.

   Нчинал работу упражнениями для выработки дыхания. Упражнения пел полным голосом на одном дыхании.

   Пи пении вокализов придавал голосу нужную силу, оттенок, драматичность – подготовка к роли.

   Чобы уберечь свой голос при изучении новой партии, насвистывал или пел с закрытым ртом. /27/

   Крузо считал, что «полезно упражняться в открывании горла перед зеркалом и стараться при этом увидеть нёбо, так же, как когда мы показываем горло врачу». /20/

   Чобы легче уяснить «маску», пойте с гласными согласный «Л», т.е. «ЛА»-«ЛЕ»-«ЛИ»-«ЛО»-«ЛУ», утрируя произношение сильным движением языка от корня верхних резцов книзу. На лучший гласный ориентировать остальные.

   Ткже мычание (но только действительно нужно мычать, т.е. долго концентрировать звук «М»), затем гласный.

   Ндопустимо петь вокализы солимизируя. Это безусловно вредно, т.к. мысль поющего направлена на правильное название нот, а не на качество звука. Да и само произношение нот будет деланным, неестественным.

   Лмперти: «Ученик должен петь много вокализов и мало солифеджий». /3/

   Оладев основными стадиями обучения искусству пения, следует затем упражняться ежедневно в течение всей артистической жизни или, как говорят, начинать каждый день все с самого начала, хотя, конечно, этот возврат к истокам тренировки каждый раз будет занимать все меньше времени.

   Сгласная «П» усиливает тонус диафрагмы, а согласные «Ф» и «С», суживающие ротовое отверстие, приучают к более плавному выдоху и открывают доступ к овладению тонусом гладкой бронхиальной мускулатуры.

   Сстема овладения голосом – упорядочение выдоха с помощью сочетания звуков «УФ», которые человек употребляет для естественного выражения чувства утомления. Этот способ снимает ту тяжесть, которая ложится на нервную систему вокалиста и педагога. /4/

   Фанцузская школа рекомендовала начинать работу певца по методу сольфеджирования, а потом других слогов и слов.

   Иальянская школа – упражнения на гласные, особенно «А»-«Е»-«О».

   Гинка – сторонник вокализации, рекомендуя итальянский «А» (т. е. прикрытый, правильно сформированный).

   Тлько посредством вокализации можно овладеть правильным исполнением легато.

   Павильно подобранные арии, романсы, песни могут заметно продвинуть ученика вперед, а плохо подобранные – затормозить успех.

   Арии Беллини, Россини, Доницетти и др. итальянских композиторов, написанные со знанием особенностей певческого голоса, вырабатывают пение легато, легкость, подвижность, ясность подачи слова. Неоспоримая ценность итальянского репертуара в педагогическом процессе признается и в наше время.

   Счетание гласных с согласными, пение с текстом, должны постоянно дополнять метод вокализации (примеры упражнения в книге). /5/

   Ве, что упражняется, – развивается, все, что не упражняется – разрушается. Все, что не упражняется, – атрофируется от бездействия.

   Рботающие мускулы крепнут, неработающие засыпают; неправильно работающие – разрушаются. /21/

   Вметодике обучения итальянских певцов упражнениям и вокализам отведено в педагогическом процессе основное место. /6/

   «...методика формирования так называемой переходной (для баритона) ноты «ми», а особенно ноты «фа», является уязвимым местом для многих певцов-баритонов, и поэтому педагоги исподволь начинают ее выработку у учеников. Ноты «ре» и «ми-бемоль» берутся в наполовину «прикрытом» виде. Нота «ми» уже полностью должна быть «прикрыта» и, исходя из этой позиции, следует приступить к овладению «фа», «фа-диез», «соль». /8/

   Н начальной стадии воспитания голоса, на основе правильно подобранных упражнений необходимо вызвать верное, физиологически уравновешенное, нефорсированное звукоизвлечение.

   Вработка навыков перестройки подвижной акустической формы мягких частей резонаторов глотки и рта при переходе с речи на пение и обратно, является одной из важнейших задач педагога на первых этапах развития певческой речи.

   Дя этой цели в вокальных упражнениях применяются определенные сочетания гласных. Так, например, гласная «У», как фонема русского языка, формируется в условиях большой непринужденности нервно-мышечного тонуса мягких резонаторов глотки и рта. Губы трубочкой выпячиваются вперед, а язык в мягком состоянии уходит назад, в глубину глотки; так создается архитектоническая глубинность этой гласной (певческое звучание гласной «У» имеет глуховатый характер). Следовые явления в нервных клетках и мягких тканях голосового аппарата влияют на акустическую глубинность других гласных.

   Дя тембрового обогащения певческого звука (особенно в верхней части шкалы звучания) требуется, чтобы во время пения небная занавеска вместе с языком растягивалась, закрывая проход для звука из глотки в носовую полость.

   Гасная «И» вызывает утолщение голосовых валиков. Кроме того, она требует особого положения языка с упором его конца в нижние зубы и с некоторым усилением его рабочего напряжения. Тем самым, созданная гласной «И» фонематическая форма подвижных мягких резонаторов глотки и рта способствует приближению певческого звука к носовому резонатору и повышает плотность самого звука. Гласная «И» содействует «проточности» певческого выдоха и повышает тем самым динамичность звукоизвлечения.

   Артикуляционное движение рта должно иметь шесть позиций. /37/

   Почно выработанные, устойчивые связи угасают медленнее и легко возобновляются. Чтобы старые, ненужные навыки прочно угасли, нельзя допускать их использования, хотя бы временного.

   Кждое упражнение можно спеть как формальную последовательность нот, а можно – как музыкальную попевку, как фрагмент музыкальной мысли. /9/

   Онообразие упражнений притупляет слуховую остроту учеников. /38/

   Гинка доказал необходимость «…упражняться в укреплении и развитии одних и тех же основных вокальных движений (с первого и до последнего дня обучения), из комбинации коих могут образовываться большинство вокальных мелодий». /39/

   Гдение согласных должно накопляться и резонировать там же, где создаются и гласные. Там же они и смешиваются, сливаются с согласными, а после прорыва в губах звуки вылетают изо рта, резонируя в том же резонаторе, где и гласные. Подобно тому, как нехороша пестрота голоса на гласных, которые рождаются в разных местах голосового аппарата, так нехорошо и подкатывание согласных из разных центров голосового аппарата…

   УБаттистини голос звучит слабо при вокализах на гласных, но лишь только он соединяет их с согласными, сила звука его удесятеряется. /13/

   Всьма полезно пение с закрытым ртом: оно активизирует слух певца и помогает ему целиком сосредоточить внимание на интонации. Полезно также петь на гласную «У» – она дает наименьшее количество обертонов, поэтому голоса лучше сливаются. /22/

   Пи показах с целью исправления неправильного звука ученика, педагогу не следует его передразнивать. Поправляя, необходимо показывать лишь правильный звук.

   Нстройка голоса происходит в основном на тонических трезвучиях и звукорядах, поющихся сверху вниз на отрывистом звуке. Как говорит опыт, стаккато при мягкой атаке хорошо настраивает голосовой аппарат на легкое и мягкое звучание...

   ...петь гамму сверху вниз – более способствует сохранению головного звука, чем пение гаммы в восходящем порядке...

   Псле того, как звучание гаммы достигает ровности, петь ее следует и снизу вверх, но при условии свободного, ненапряженного звучания нижних звуков.

   Вцелях правильного интонирования полезно начертить на доске вместо нотных знаков черточки, на которых должны вести звук как бы горизонтально. /21/